Seminář dějin umění                 studijní rok 2005/2006

Zdeňka Nováková

Malířská výzdoba farního kostela sv. Vavřince v Bohdalově

bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Prof. PhDr. Lubomír Slavíček, CSc.

Brno 2006

Prohlašuji tímto, že jsem bakalářskou diplomovou práci na téma Malířská výzdoba farního kostela v Bohdalově vypracovala sama, pouze s použitím literatury a pramenů v práci uvedených.

Moje poděkování patří  Prof. PhDr. Lubomíru Slavíčkovi, CSc. za vedení mé bakalářské diplomové práce.

OBSAH:

I. ÚVOD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

II. FARNÍ KOSTEL SV. VAVŘINCE V  BOHDALOVĚ –

PRAMENY A LITERATURA, HISTORIE, STAVBA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6

III. FARNÍ KOSTEL SV. VAVŘINCE V BOHDALOVĚ –

UMĚLECKÁ A ŘEMESLNÁ VÝZDOBA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 

IV. MALÍŘSKÁ VÝZDOBA  FARNÍHO KOSTELA SV. VAVŘINCE . . . . . . . .18

V. ZÁVĚR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

VI. SEZNAM PRAMENŮ A LITERATURY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51

VII. OBRAZOVÁ PŘÍLOHA  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .53

 

I. ÚVOD

 

Na následujících stranách této práce se budu zabývat uměleckou, zejména pak malířskou výzdobou farního kostela sv. Vavřince v Bohdalově v okrese Žďár nad Sázavou. Hlavním předmětem zkoumání budou plátna umístěná na hlavním oltáři a čtyřech oltářích bočních farního kostela sv. Vavřince v Bohdalově. Součástí malířské výzdoby kostela je také čtrnáct pláten křížové cesty. Ve výčtu malířských děl pak nesmím opomenout obraz, který jsem nalezla v interiéru bohdalovské fary a nespadá tak přímo do výzdoby kostela, přesto si však zasluhuje pozornost.

Pokusím se shrnout prameny vztahující se k Bohdalovu a kostelu sv. Vavřince, a zjistit, jakým způsobem jsou tamní umělecká díla archivně doložena. Shrnu také literaturu, která se tématu této práce dotýká, kriticky ji zhodnotím a ujasním, jakou měrou jsou umělecká, především malířská díla v bohdalovském kostele prozkoumána či jakým způsobem jsou v odborné literatuře nahlížena.

Pro úplnost informací stručněji uvedu dějiny městečka a farnosti a stavební historii kostela, která s jeho výzdobou úzce souvisí a její znalost bude při dalším bádání potřebná a užitečná. 

Na základě rozboru pramenů i literatury uvedu dobu vzniku zkoumaných uměleckých děl a pokusím se nastínit možnosti jejich autorství (v tomto ohledu se pak budu blížeji zabývat tvorbou malíře Josefa Ignáce Havelky).

Dále představím malby, které jsou předmětem zkoumání, a spolu s nimi také sochařskou výzdobu a oltářní  a kostelní architekturu, které dohromady s plátny vytvářejí zajímavý celek. Malby se pokusím ikonograficky a slohově rozebrat, datovat a určit jejich autora, což mi bude podkladem pro jejich uvedení do uměleckohistorických souvislostí a zhodnocení a pojmenování  jejich kvality. Při tom mi budou oporou prameny a poznatky nabyté z literatury, dále pak také jiná umělecká díla, která jsou s bohdalovskými malbami nějakým způsobem spjata.

V průběhu práce se pokusím zodpovědět otázku, jaké postavení zaujímá umělecká výzdoba farního kostela sv. Vavřince v Bohdalově v kontextu doby svého vzniku. Odpověď na ni shrnu v závěru.

 

 

II. FARNÍ KOSTEL SV. VAVŘINCE V BOHDALOVĚ –

PRAMENY A LITERATURA, HISTORIE, STAVBA

 

Hlavními prameny, které mohou sloužit k objasnění historie Bohdalova i farního kostela sv. Vavřince, který nás především zajímá, jsou fondy č. 162 Archiv městečka Bohdalov a č. 163 Farní archiv Bohdalov, které se nacházejí ve Státním okresním archivu ve Žďáru nad Sázavou [1]. Informace týkající se interiéru kostela přináší zejména Farní archiv, který zasahuje léta 1723 – 1949 a jehož součástí jsou zápisy kostelních účtů, výpisy kostelního  a farního inventáře či nařízení a přípisy patronátu. Z nich je stěžejním fondem fond II/2. Kostelní účty, v rozmezí let 1723 – 1771 [2], a dále také fond II/10. Inventář farního kostela v rozmezí let 1841 – 1925 [3]. V prvním nacházíme podstatné informace o vybavení interiéru kostela v době jeho dostavby, a v druhém pak údaje zachycující vybavení kostela na konci 19. století. Oba tyto archivy byly do Žďáru nad Sázavou převzaty roku 1960 a uspořádány Jiřím Petrlíkem, který je doplnil o detailní úvody obsahující informace o  správě městečka a historii farnosti.

Dalším materiálem je dokument Evidence a inventarizace majetku a závazků Římskokatolické farnosti Bohdalov  [4]. Tato zpráva byla vyhotovena k 10. květnu 2003, a to neodbornou inventarizační komisí, jejímiž členy byly M. Pejchalová a M. Veselá. Jako duchovní správce zde figuruje P. Alois Weigl. V dokumentu je detailně popsáno vybavení kostela včetně nábytku, liturgických předmětů i oltářů s malířskou a sochařskou výzdobou. Zpráva uvádí i ikonografické určení maleb a soch, datuje pořízení vybavení kostela a odvolává na prameny a literaturu, ne však jmenovitě. Ačkoli zpráva nehovoří vždy odborným jazykem a především v ikonografickém rozboru témat oltářních obrazů obsahuje chyby, jako inventář je přínosná, a to především fotografickou dokumentací prostoru.

Za další možný pramen jsem považovala  fond Církevního oddělení Moravského místodržitelství, o němž je zmínka ve výše uvedené evidenci. Ovšem jediný záznam, který se  k Bohdalovu vztahuje, nijak nesouvisí s malbami či jiným vybavením kostela [5].

Seznam použité literatury uvádím na konci této práce, zde však zmíním ty knihy či příspěvky, které se letmo či blíže zabývají městečkem Bohdalov či uměleckou výzdobou jeho farního kostela sv. Vavřince.

Obecné seznámení nabízejí publikace topografické a uměleckou výzdobou se zabývá literatura uměleckohistorická, kde je však Bohdalov zmiňován pouze okrajově a výzdoba jeho farního kostela se nestává hlavním tématem.

První základní údaje o městečku nám podává Řehoř Wolný ve své Kirchliche Topographie von Mähren [6] z roku 1860. Dozvídáme se o správní příslušnosti městečka, o historii fary a kostela, o farářích, kteří zde sloužili. Zvláštní pozornost věnuje vybavení kostela a platbám za práce v interiéru. Tyto informace čerpá podle poznámky z pramenu „Acta Consistor. ad an. u. Stiftungen in d. Consistor. Registratur“, který může být shodný se záznamy z bohdalovského farního archivu, pravděpodobněji však půjde o dokumenty, které nám dnes nejsou známy.

O Bohdalově se zmiňuje i novější topografická literatura - je to především edice Města a městečka v Čechách, na Moravě a ve Slezsku [7], kde se zběžně dozvídáme o historii městečka i fary. Kostel sv. Vavřince je zmíněn jen v základních stavebních datech. O něco obsáhlejší informace o historii, typu stavby a především o výzdobě kostela nacházíme v Uměleckých památkách Moravy a Slezska [8], kde je uváděn Josef Ignác Havelka jako autor retabulových oltářních obrazů.

Samostatně Bohdalovem či architekturou a sochařskou nebo malířskou výzdobou bohdalovského kostela se žádná publikace nezabývá.

Další literatura odkazuje na bohdalovský kostel právě v souvislosti s malířem  Josefem Ignácem Havelkou (1716 – 1788), který se měl na výzdobě interiéru podílet a o  němž bude řeč později.

Oltářní obrazy v kostele sv. Vavřince v Bohdalově Havelkovi tradičně připisuje Ivo Krsek ve svých četných sborníkových příspěvcích [9], a později opětovně v Dějinách českého výtvarného umění [10] a v Umění baroka na Moravě a ve Slezsku [11].  Zabývá se Havelkovým dílem v kontextu doby a tvorby jeho současníků. Bohdalovské obrazy nezkoumá nijak podrobněji, pouze je zasazuje do rámce jeho ostatních malířských počinů. Mapuje tak Havelkovu tvorbu, čímž vytváří platformu pro další bádání - nikde v Krskově díle se však nedozvídáme, na základě čeho připsal Havelkovi právě bohdalovské oltářní obrazy. Odkazuje se buďto na své dřívější statě nebo na diplomovou práci z roku 1959 od Josefa Hakla [12], která je ovšem v současné době nedohledatelná.

 Později, např. v díle Vlasty Kratinové, už tato práce zmiňována není. Kratinová se zabývá Havelkovým dílem ve dvou katalozích [13], kde jej však neuvádí jako autora  oltářních obrazů v Bohdalově. Stejně tak nejsou bohdalovské malby zaznamenány v Havelkově medailonu a dalším odstavci mu věnovaném v katalogu k výstavě V zrcadle stínů [14]. 

 

Bohdalov, nacházející se deset kilometrů jihozápadně od Žďáru nad Sázavou, vznikl pravděpodobně v polovině 13. století a v polovině století 14. je už uváděn jako městečko Buchdalow. Ve 14. století byl v držení pánů z Osové, kteří jej roku 1366 vložili do rukou příbuzných pánů z Ronova. Od roku 1448 do roku 1551 patřil Bochdalow k majetku Pernštejnů, a poté byl připojen Václavem Chroustenským z Malovar k velkostatku se střediskem v Černé, která se nachází nedaleko. Velkostatek byl po Bílé hoře konfiskován a připadl italskému rodu Collaltů [15], s nímž je jeho historie spjata až do roku 1918. Bohdalov tedy patřil k brtnickému panství Collaltů i v období, které nás z hlediska kostelní výzdoby bude zajímat.

Dnes je Bohdalov městečkem s asi tisíci obyvateli a jeho okolí je významnou rekreační oblastí Vysočiny, lákající množstvím rybníků, které byly zbudovány v 16. století. Zajímavostí jsou zbytky tvrze ležící nedaleko Bohdalova, jejíž základy položil na počátku 15. století Smil z Ronova.

Dominantou městečka je však farní kostel sv. Vavřince, který se nachází v horní části vřetenového náměstí a k němuž ze severozápadní strany přiléhá farní budova. Ve 14. století náležel Bohdalov k farnosti v Křižanově, podací právo je zde uváděno k roku 1551. V 16. století byla fara utrakvistická a zanikla za třicetileté války. V průběhu rekatolizace zde byla farnost obnovena a v letech 1667 – 1669 byla postavena nová budova. Ta byla ještě rozšířena mezi léty  1732 – 1736 a později upravována po požárech, které Bohdalov zasáhly. Je to rozlehlé přízemní dvoukřídlé stavení s dvorem a hospodářskými prostory. Dvorní křídlo má valenou klenbu s volutami. [16]

Farní kostel stojí na místě původního kostela raně gotického, který zde byl vystavěn ve třetí čtvrtině 13. století. Ve své současné barokní podobě byl kostel postaven za místních farářů Václava Noska a Jindřicha Noska mezi léty 1736 – 1758, v návaznosti na dostavbu fary. Patronem byl tehdejší majitel brtnického panství  hrabě Antonín František Collalto et San Salvadore. Věž kostela byla dokončena roku 1752. Roku 1792 byla do kostela vestavěna hudební kruchta s varhany a v pozdější letech bylo provedeno jen několik méně významných úprav, především po požárech v letech 1872 a 1895, které zasáhly snad pouze střechu [17].

Kostel je jednolodní podélnou stavbou obrácenou na jihovýchod s hranolovou věží na straně severozápadní. Podélné rameno tvoří halu, která se na bocích otevírá dvojicemi oblouků dělených pilířem do kaplí příčného ramena. Nad kaplemi jsou oratoře s klenbou v úrovni klenby lodi a nad nimi pak okna s půlkruhovým záklenkem, která prolamují hladkou vnitřní fasádu. V kaplích, oratořích i lodi je valená klenba, která zaklenuje i vstup podvěžím. K němu přiléhá mělká hudební kruchta podklenutá jediným širokým obloukem. Sakristie, původní gotické kněžiště, je zaklenuta  křížovou klenbou, jejíž žebra se protínají ve vrcholu a sbíhají se v koutových jehlancových konzolách s plochou krycí deskou. Na severozápadní straně zůstal zachován zděný vítězný oblouk s lomeným záklenkem.

Ve věži kostela se nacházejí čtyři zvony, ulité roku 1948 Rudolfem Manouškem v České u Brna.

Stavbu obklopuje zahrada, která je přebudovaným hřbitovem, a dnes ji zdobí plastiky z dílny Julia Pelikána (z roku 1928). Před vstupní brankou se nachází kamenná socha sv. Jana Nepomuckého a železný kříž.

Interiér kostela je vybaven jedním hlavním oltářem a čtyřmi menšími oltáři v bočních kaplích. Všechny jsou osazeny malbami a doplněny sochařskou výzdobou. Skulpturami jsou hojně vyzdobeny i kazatelna a křtitelnice a sochy se uplatňují i na dalších místech v kostele, a to na hudební kruchtě před varhanami, při vstupu do kostela a  na jihovýchodní stěně lodi. Malířskou výzdobu doplňuje čtrnáct zastavení křížové cesty, která jsou umístěna na zdi lodi a na pilířích oddělujících od sebe kaple.

V nedávné době byly na bohdalovském kostele prováděny jisté úpravy – rekonstrukce střechy a fasády v roce 2001 a vnitřní odvlhčení kostela a nová výmalba v roce 2005. Tyto zásahy se však umělecké výzdoby kostela nijak nedotkly, když pomineme příhodnější klima, které tak bylo zajištěno.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

III. FARNÍ KOSTEL SV. VAVŘINCE V BOHDALOVĚ –

UMĚLECKÁ A ŘEMESLNÁ VÝZDOBA 

 

Při vstupu do bohdalovského kostela sv. Vavřince nabýváme dojmu naprosté stylové jednoty. Až na dva současné lidové obrázky tu není nic rušivého, veškeré vybavení a zařízení kostela spolu ladí. Zkusme zjistit, z jakého období umělecké i řemeslné vybavení kostela pochází.

Jak už víme, kostel ve své současné podobě (až na pár menších pozdějších úprav) byl vystavěn v letech 1736 – 1758 [18]. Jediné, co zbylo z původní gotické stavby, jsou kněžiště (dnes sakristie) a vítězný oblouk, které jsou tak jedinými prvky do ucelenosti kostela nezapadajícími. Na dostavbu kostela pak navazovalo vybavení jeho vnitřních prostor. V této době spadal Bohdalov pod správu panství v Černé, jejž vlastnil italský rod Collaltů.

V úvodu k fondu Farní archiv Bohdalov [19] se dozvídáme následující: Patronem kostela sv. Vavřince v Bohdalově byl hrabě Antonín František Collalto et San Salvadore. Právě on, pravděpodobně až po započetí přestavby kostela, podal návrh na nové rozdělení far v Bohdalově a blízké Zhoři. Biskupská konsistoř tento návrh schválila a k Bohdalovu tak byla připojena zhořská farnost, která pod ní dále fungovala jako filiální. Touto organizační změnou se finance od vrchnosti, dříve plynoucí do Zhoře, přesunuly do  rukou bohdalovského faráře, jemuž právě v době přestavby kostela přišly velmi vhod. Takovou finanční výpomoc tedy zajistil, krom obvyklých dávek, kostelu sv. Vavřince v Bohdalově jeho patron, jehož hraběcí znak můžeme nalézt ve výzdobě hlavního oltáře. Podrobná nařízení a přípisy patronátu jsou součástí Farního archivu Bohdalov. V úvodu k tomuto fondu se dozvídáme také to, že kostel byl přestavěn nákladem tehdejších farářů Václava Antonín Noska, děkana v Měříně, a jeho pravděpodobného bratra Jindřicha Noska, a to v letech 1736 – 1752. Václava Noska jako investora stavby uvádí i Řehoř Wolný [20] – lze tedy předpokládat, že kostel byl přestavěn za služby těchto dvou farářů a že práce byly zaplaceny částečně z jejich vlastních zdrojů  a částečně z příjmů od patronátu. Nakolik ovlivnili výtvarnou výzdobu kostela zmiňovaní faráři není jasné, stejně tak stojí za další prozkoumání, jakou měrou se na způsobu pojetí výzdoby podílel patron hrabě Collalto, jehož doporučení, například co se výběru řemeslníků či umělců týče, měla jistě váhu.

Vidíme zde rozdíl v datu dokončení stavby – literatura uvádí rok 1758 a ve zmiňovaném úvodu k Farnímu archivu Bohdalov je ukončení stavby datováno 1752. Oba datumy jsou v podstatě správné – roku 1752 byla dokončena kostelní věž a s ní i stavba, roku 1758 byl doupraven interiér a započata výzdoba kostela. O rok později byl vytvořen archivní záznam, který nám napovídá mnohé o původním vnitřním zařízení kostela a jeho umělecké výzdobě.

Stěžejním pramenem pro zjištění vnitřního vybavení kostela je fond II/2. Kostelní účty, v rozmezí let 1723 – 1771 [21]. Kostelní účty byly zapisovány právě sloužícím farářem a obsahují příjmy, výdaje a celkové zúčtování farních záležitostí za každý rok. Zápis z roku 1759 se nachází na stranách 83 a 84 [viz příloha VII.a-e]. Hovoří o platbách za práce na čtyřech z pěti oltářů a o platbě za novou kazatelnu a křtitelnici pro kostel sv. Vavřince. Jsou zde pojmenovány oltáře (jejich zasvěcení) a u každého z nich jsou pak označeny i dosazené obrazy, vždy podle jména světce, kterého představují. Máme tak jasnou představu o tom, na kterém oltáři který obraz byl a co znázorňoval. Jasně rozepsány jsou i placené položky řemeslných prací na oltářích a kazatelně. Jsou zde uvedeny zvlášť platby řezbáři, za železo a kováři, za zlato, za obraz a malíři. Platba za obraz je u některých záznamů dvojí – dle toho, zda oltář obsahuje i menší obraz na predele. Stejně tak je tomu u zápisu v téže knize na straně 87 pořízeném roku 1760. Ten uvádí platby za pátý oltář [viz příloha VII.f-g]. Archivně tak máme doloženy platby za všech pět oltářů, avšak na jejich základě můžeme datovat pouze osm z celkového počtu deseti oltářních maleb. Pro většinu maleb (osm z deseti) ale nalézáme doklady o tom, že byly pro kostel zakoupeny v letech 1759  a 1760, stejně jako křtitelnice a kazatelna.

Vyvstává pak otázka, kdy byly pořízeny zbylé dva obrazy a další vybavení kostela (sochařská výzdoba, varhany), které tento pramen nezaznamenává. Otázkou také zůstává, kdo malířskou výzdobu pro kostel sv. Vavřince provedl – pramen totiž uvádí platby „za obraz“ a „malíři“, ale nic konkrétnějšího se nedozvíme. Jméno autora maleb nám tedy tento dokument neprozradí.

 

Očekávala jsem, že problematika vybavení kostela v letech následujících jeho dostavbě se může osvětlit srovnáním tohoto pramenu s informacemi Řehoře Wolného v jeho topografii Moravy [22]. Tam vypisuje platbu za hlavní oltář a čtyři boční oltáře, dále za kazatelnu, křtitelnici, varhany a další práce. Wolný nepojmenovává jednotlivé malby na oltářích, pouze jmenuje oltář jako celek prostřednictvím jeho zasvěcení a není tak jasné, kolik obrazů na oltářích vlastně bylo. Uvádí celkovou sumu, ovšem bez uvedení data – nevíme tedy, kdy byla vlastně zaplacena a není ani jasné, zda suma určuje současnou platbu všech uvedených položek, či zda je součtem plateb následujících po sobě. V otázce datace nám tak Wolný nepomůže.

Předmětem zkoumání této práce nejsou ovšem pouze obrazy oltářní, ale také obrazy čtrnácti zastavení křížové cesty, a spíše okrajově také sochařská výzdoba kostela.

Určení data pořízení křížové cesty není zaznamenáno ani v pramenech, ani v literatuře, která se o ní nezmiňuje vůbec. Hraniční datum umístění těchto maleb v kostele nám ukazuje záznam ve fondu II/10. Inventář farního kostela v rozmezí let 1841 – 1925 [23]. Tento inventář obsahuje záznam z roku 1886, jejž zavedl tehdejší farář Josef Svátek a který byl opětovně potvrzován až do roku 1913. Mimo jiné zde eviduje  „čtrnáct obrazů křížové cesty“. Víme tedy, že k roku 1886 zde byly již malby instalovány.

Z téhož pramenu se dozvídáme o existenci obrazu, který mohl být součástí původní barokní výzdoby kostela . Je to „obraz v presbytáři na straně evangelijní“, u nějž  je uvedena poznámka „spálen“ [24], ovšem bez bližší datace [25].

O dataci sochařské výzdoby nacházíme záznamy opět v kostelních účtech. Jsou zde uváděny platby za práci „rzezbarzi“, který pravděpodobně obstaral jak samostatně stojící sochy, tak ornamentální i figurální výzdobu oltářů, křtitelnice a kazatelny. Sochy tak většinou pocházejí pravděpodobně také z roku 1759 či blízkých let následujících. V Evidenci a inventarizaci majetků [26] sepsané roku 2003 je u většiny z množství soch v bohdalovském kostele uveden rok 1760 – tedy období dovybavení interiéru kostela, pouze dvě sochy na hlavním oltáři měly být pořízeny  „na konci 19. století“. Této informaci napovídá záznam nalezený v kostelních účtech, který hovoří o opravě hlavního oltáře roku 1888. Je možné, že tehdy sem byly nové sochy pořízeny.

Hudební kruchta byla v kostele zbudována roku 1792, avšak Wolný uvádí, že varhany byly placeny spolu s pěti oltáři, kazatelnou a křtitelnicí, jejichž vyplacení je zaznamenáno k roku 1759 až 1760. My víme, že celková suma 1 515 zlatých a 22 korun  nebyla vydána zároveň, protože jeden z oltářů byl placen o rok později než ostatní. Wolný tak pravděpodobně sčítá platby v několika letech - stejně tak je tedy možné, že i varhany byl placeny až později, ale zdá se nepravděpodobné, že by měl Wolný na mysli varhany pořízené až roku 1792. Navíc uvádí, že v době pořízení těchto položek byl bohdalovským farářem Václav Nosek, jenž zemřel roku 1762 – tato souhrnná částka se tak nejspíš vztahuje k době vybavování kostela těsně po jeho dostavbě. Můžeme zkusit porovnat celkové částky vynaložené na platbu uměleckých a řemeslných prací v kostele, které zkoumané zdroje (prameny a Wolného výčet) uvádějí. Po sečtení částek za křtitelnici, kazatelnu a pět oltářů uvedených v kostelních účtech nám vychází suma 1 303 zlatých a 32 korun. Podle Wolného činí celková částka vyplacená za všech pět oltářů, kazatelnu, křtitelnici a varhany 1 515 zlatých a 22 korun. Je zde tedy rozdíl přibližně 212 zlatých. I za předpokladu, že v sumě je zahrnuta koupě dvou obrazů neuvedených v archivních záznamech, zbývá stále okolo dvou set zlatých, což je částka, která může odpovídat ceně placené za varhany. Ty tak byly v kostele pravděpodobně už v době jeho původního vybavení z období okolo roku 1760, avšak umístěny jinde než v kruchtě.

O dalších pracích a změnách prováděných od roku 1758 v kostele sv. Vavřince se dozvídáme už jen málo [27] – roku 1876 bylo zaplaceno 150 zlatých za „nový oltářní hrob“ a  roku 1915 proběhla „kolaudace varhan“ [28], které nejspíš nahradily ty staré,  pořízené v období let 1760 až 1792.

Z výše uvedeného vyplývá, že zařízení interiéru kostela sv. Vavřince je povětšinou původní z doby barokní přestavby, tedy z roku 1759 a několika let následujících. Výjimku tvoří varhany a některé sochy. Nejasnostmi v dataci, které mohou být vyjasněny na základě uměleckohistorického rozboru, se budu zabývat u konkrétních děl.

 

Tolik tedy k dataci vybavení kostela a především maleb, nyní se zaměřme na autorský původ obrazů, a to pouze z hlediska dostupných pramenů a literatury.

Jak už jsem uvedla, v archivním fondu bohdalovské fary není zaznamenáno, komu byly peníze za oltářní obrazy vyplaceny, jméno malíře se nedozvídáme, pro určení autorství tedy oporu v pramenech nenacházíme.

Bližší informaci o autorovi bohdalovských oltářních obrazů nám přináší až Wolný ve své topografii Moravy z roku 1860, kde v odstavci začínajícím „Die Pfarrkirche“ popisuje zmiňované platby za vybavení kostela včetně oltářů, které vyjmenovává a uvádí: „der Brünn. N. Hawelka gemalt hatte“ [29]. Brněnský malíř Havelka je jediným umělcem, který je v souvislosti s bohdalovskými malbami literaturou zmiňován – jak jsem uvedla na začátku, za autora těchto obrazů jej považuje i Krsek a Samek. Zkusme se zamyslet nad tím, na základě čeho mu byly malby v díle autorů Wolného, Krska a Samka připsány.

Samek [30]  podle uvedené literatury čerpá z díla Krskova. Krsek [31] se pak v žádné své stati či kapitole v publikaci nevyjadřuje k tomu, jakým způsobem určil autorství bohdalovských maleb. Na základě pramenů tak učinit nemohl, protože v nich se jméno malíře, který plátna provedl a dodal, nevyskytuje. Mohl tak tedy usoudit na základě slohové analýzy maleb a jejich komparace s ostatním Havelkovým dílem, ke kterému existují pramenné záznamy s uvedením autora. Další možností je, že převzal informaci od Wolného, který v poznámce k odstavci zabývajícím se stavbou a výbavou kostela sv. Vavřince v Bohdalově uvádí toto: „Acta Consistor. ad an. u. Stiftungen in d. Consistor. Registratur“. Nevíme, o jaký pramen přesně jde a zda je v současnosti ještě možné jej vyhledat, ale je možné, že v něm byl uveden Havelka jako malíř bohdalovských obrazů. Stejně tak je možné, že Wolný na Havelku jako autora maleb  usoudil na základě sdělených informací – sto let po instalaci maleb bylo jistě v Bohdalově ještě v povědomí autorovo jméno.

Odpovědět na otázku, zda brněnský malíř Havelka opravdu namaloval (alespoň některé) oltářní obrazy v Bohdalově, se pokusím u konkrétních maleb a v závěru práce.  Při úvahách o Havelkově autorství narážíme na další úskalí – o životě tohoto moravského malíře není zatím mnoho známo, existuje i domněnka, že Havelkové mohli být dva, a uvedení „Havelky“ jako autora určité malby tak může být zavádějící. Na základě slohového rozboru maleb se však pokusím určit, které z nich mohou patřit k dílu jednoho umělce, a pomocí komparace těchto závěrů s dalšími uměleckými díly, prameny a literaturou vztahující se k tomuto tématu nastíním možnosti Havelkova autorství. 

Nyní uvedu přehled tvorby malíře Josefa Ignáce Havelky, který nám usnadní orientaci v dalším textu. Je to sumarizace informací získaných z literatury a z vlastního bádání. Datace se někdy liší, a tak data zde uvedená jsou přizpůsobena na základě výsledků srovnání Havelkova díla, které bude podrobněji rozebráno později, stejně jako  charakteristický projev, inspirace a uměleckohistorické zařazení jeho tvorby.

Josef Ignác Havelka (1716 – 1788) pocházel z Ústí nad Orlicí [32] a v Brně se usídlil pravděpodobně někdy v padesátých letech jako malíř závěsných obrazů. První zakázku zde  mu nejspíš zadali brněnští minorité – malířskými plátny vyzdobil klášter i kostel sv. Janů a přilehlou Loretu (především biblické příběhy a pašijové výjevy na plátnech velikých rozměrů). Nedlouho poté namaloval plátna pro minoritský klášter v polských Hlubčicích [33] (1761), nejspíš na základě doporučení z Brna. Dále se už v moravském centru neuplatňoval a jeho známé dílo pak nalézáme především ve farních kostelech  menších městeček směrem na západ od Brna. Jsou to oltářní malby ve farním kostele sv. Vavřince v Bohdalově (1759, vznikly ještě před obrazy pro Hlubčice), oltářní obraz ve farním kostele sv. Vavřince v Domašově (1765 ?), třináct zastavení křížové cesty v poutním kostele Bolestné Panny Marie ve Sloupu (1765 či 1766), oltářní obraz v kostele Narození Panny Marie v Jimramově (?), malba v augistiniánském kostele v Jevíčku (konec sedmdesátých let) a plátna ve farním kostele sv. Vavřince v Dačicích (sedmdesátá až osmdesátá léta). Další Havelkova díla či přípravné modely k oltářním obrazům jsou umístěna v muzejních sbírkách.

Vidíme, že Havelka se profiloval především v církevních zakázkách. V literatuře bývá jeho tvorba označována za „vysoce expresivní“ [34] s „lidově [35] zabarvenou narativností“ [36].  Inspirativní vliv pak na něj měla mít tvorba Trogerova žáka Johanna Wenzela Bergla či Franze Antona Maulbertsche. [37]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IV. MALÍŘSKÁ VÝZDOBA  FARNÍHO KOSTELA SV. VAVŘINCE

 

Výstavbu a výzdobu kostela sv. Vavřince v Bohdalově jsme datovali do počátku druhé poloviny 18. století, což byla éra hojné výstavby nových kostelů či přestaveb kostelů stávajících, kdy pak byly tyto stavby nákladně zařizovány a vyzdobovány, a to za cílené podpory šlechtických patronů – stejně, jako tomu bylo zde v Bohdalově. V některých sousedních zemích už touto dobou, tedy v druhé polovině 18. století, tvořili umělci pod vlivem nové doby osvícenství. Na Moravě však barokní umění nabývalo svého vrcholu, a můžeme tak nalézt mnoho děl výjimečné kvality nejen estetické, ale také uměleckohistorické. Architekti, sochaři i malíři čile komunikovali se svými kolegy v zahraničí, inspirovali se a nově poznané „trendy“ či „styly“ přejímali svým osobitým způsobem.  Umělci spolupracovali při tvorbě projektů a na první pohled slohově vzdálená díla tak tvoří působivé kompaktní celky. Funguje zde vedle sebe několik proudů, které si ovšem navzájem nijak nevadí a naopak nabízejí pestrý pohled na živou dobu pozdního baroku na Moravě. Vlasta Kratinová rozlišuje tato „stylová odstínění“ takto:

„(a) práci akademických malířů, většinou žáků Paula Trogera, kteří dostávali závažné objednávky především pro kostely ve formě nástěnných maleb nebo oltářních obrazů a svým dílem přispívali k obohacení malířského projevu na moravském území; (b) malířská díla domácích umělců, kteří tento původně vídeňský akademický styl často přetvářeli do zvýšené expresivní nadsázky; a naopak (c) tvorbu umělců, u nichž nalezneme rokokově-klasicistní, spíše senzualistické odstínění jejich malířské tvorby“. [38]

V tomto období tedy vznikla umělecká výzdoba bohdalovského kostela            sv. Vavřince, kterou se v následujícím textu pokusím uvést do širších uměleckohistorických souvislostí. Tuto výzdobu tvoří především oltáře, z nich každý zdobí dvě malby (v kostele tedy nalezneme celkem deset oltářních obrazů) a které jsou hojně doplněny samostatnými sochami i figurální výzdobou. Výzdobu kostela dotváří křížová cesta, sochy světců na konzolách ve zdi a na varhanech (celkem dvacet tři soch v kostele) a Ukřižovaný u vstupu. Figurálně zdobeny jsou i kazatelna s křtitelnicí. Nás bude zajímat především výzdoba malířská, kterou se však budu snažit nevyjímat z kontextu jednotného vybavení kostela.

 

Dominantou farního kostela sv. Vavřince je jeho hlavní oltář sv. Vavřince [viz příloha I.a,b], který zabírá celý výklenek presbytáře a ohromuje svou monumentalitou, která může být pro farní kostel malého městečka nezvyklá.

Oltářní retabulum tvoří sloupová architektura – dva alabastrové sloupy s kompozitní hlavicí na každé straně. Ty jsou překryty dvojitou římsou nesoucí kasulový štítový nástavec se sochařskou výzdobou, která zpodobňuje Nejsvětější trojici s putti v oblacích. Na římse jsou dva andělé, umístění na volutách, s putti a vprostřed kartuše se znakem Collaltů, kteří byli majiteli brtnického panství, k němuž Bohdalov náležel, a také patrony kostela. Na predele mezi sloupy nacházíme čtyři  dřevěné sochy světců s atributy sv. Petra a Pavla, sv. Víta a sv. Jindřicha. Celý oltář je polychromovaný a zlacený a některé jeho části jsou nazelenale mramorované (podobným způsobem je zdobena i architektura ostatních oltářů). Sochy sv. Petra a sv. Pavla gesty poukazují na oltářní obraz umístěný mezi nimi. Obraz  je vysoký 350 cm a jeho tvar je obdélný s karnýzovým zakončením. Je zasazen do jednoduchého zlaceného rámu se sporým vyřezávaným zdobením po stranách a nahoře.

V pramenu, který dokládá jeho zaplacení [39], je uváděn jako „Welký oltarz“ s dodatkem „kosstowal“ - řezbáři za něj bylo vyplaceno 304 zlatých –  za oltářní architekturu  a její ornamentální a figurální výzdobu. Sochy sv. Václava a sv. Jindřicha pocházející z konce 19. století se opravdu od dalších dvou soch světců liší – jsou statičtější, strnulejší a zdobnější. Nejsou tolik spjaty s oltářem jako sochy sv. Petra a Pavla, které jsou do něj přímo zakomponovány. Za železo a kováři bylo zaplaceno 12 zlatých a 33 korun, za zlato 130 zlatých a malíři 119 zlatých - zde se rozumí malíři za dekoraci oltářní architektury a soch. Za obraz bylo zaplaceno 90 zlatých.

Tento oltářní obraz s tématem Umučení sv. Vavřince [viz příloha I.b] představuje figurální výjev na pozadí rámovaný mohutnou architekturou. Dvanáct lidských postav a figura koně zabírají celou dolní polovinu obrazu a vyplňují prostor od levého až k pravému okraji. Dvě figury andílků, oddělené od ostatních, se nacházejí v horní karnýzové části plátna na pozadí nebe. Z levé strany výjev uzavírá drapérie a podstavec se sloupy s točenými dříky, z pravé strany socha muže s trojzubcem na podstavci a palácová architektura, v nároží s další podobnou skulpturou. Zbylý prostor za architekturou a postavami v horní části vyplňuje nebe s oblaky, mezi nimiž jsou umístěny hlavičky putti s křidélky.

Centrální figurou výjevu ve spodní části je nahá postava světce ležícího na roštu, pod nímž hoří oheň. Pravou ruku má zdviženou v prosebném gestu a kolem hlavy paprskovitou svatozář. Právě rošt identifikuje muže jako sv. Vavřince.

Bohdalovský farní kostel je, jak už víme, zasvěcen sv. Vavřinci, jednomu z nejoblíbenějších svatých. Vavřinec fungoval za papeže Sixta II. v Římě jako arcijáhen. Před svou smrtí mu papež svěřil církevní poklady, které po něm později vyžadoval císař Valerián, pronásledovatel křesťanů. Vavřinec mu místo zlata předvedl skupinu římských chudáků se slovy „Toto jsou poklady církve“ a za svou drzost byl odsouzen k smrti umučením. Byl bit a pečen na žhavém podtápěném roštu. Těsně před svou smrtí měl, podle legendy, ještě dost sil i žertovat, když k císaři zvolal: „Tato strana je již připravena, obrať mě na druhou!“. Nakonec tedy zemřel roku 258 jako mučedník a velmi brzy začal být uctíván.

Se znalostí tohoto základního určení se dá pak jednoduše odvodit charakter jednání světce a jednání dalších zúčastněných postav. Svaly Vavřincova bílého těla, oděného jen v bederní roušce, jsou napjaté ve snaze se z roštu zvednout. V pohybu mu  pomocí rukou a dvojzubého kopí brání dvě další mužské postavy. Figurou v nejtěsnější blízkosti je starý pohanský kněží, který se dívá světci do obličeje a pravou rukou se zdviženým prstem mu káže. Ze spodu a z pravé strany rošt obklopují tři postavy, které se podílejí na přikládání na oheň. Vpravo zahlédneme dva starce s dlouhými vousy zabrané v hovoru a nad nimi pak sochu břichatého muže na podstavci, která drží v pravé ruce Poseidonův trojzubec. Z levé strany výjev uzavírá mohutná figura koně vzpínajícího se na zadních, na němž sedí muž zahalený v červené drapérii a s bojovně zdviženou pravou rukou. Nad ním, na vyvýšeném zlatém trůně, sedí mužská postava s růžovou rozevlátou šerpou a zeleným vavřínovým věncem na hlavě a dívá se zamračeně směrem k hlavní postavě. Lze ji tak identifikovat jako císaře Valeriána. Za tímto centrálním výjevem ještě vidíme dvě postavy vojáků, z nichž jeden sedí na koni. Levá část celé scény je lemována zmíněnou modrou rozevlátou drapérií a točenými sloupy na podstavci, zatímco na pravé straně se výhled otevírá dál a kulisu tvoří konkávně zaklenutá bílá budova s širokým ochozem, iónskými pilastry a sochou na nároží, která kopíruje sochu v dolní části obrazu. Dvě postavy andělíčků nahoře uprostřed se dívají směrem k ústřední postavě světce. Jeden z nich drží palmovou ratolest a levou rukou ukazuje nad sebe, druhý drží vavřínový věnec.

Po stránce děje, významu a možného sdělení lze dílo číst zajímavým způsobem. Například postava samotného světce – při sledování pohybu jeho těla zaujme především rozpor mezi polohou jeho rukou. Pravá je mužně vztyčená, aktivní, svaly napjaté, dlaň otevřená v přijímajícím gestu – naznačuje jeho spojení s nebem, s vyššími sférami bytí duše. Zatím levá ruka visí ochable, mrtvolně dolů, je slabá – vyjadřuje spojení světce se zemí, tedy s tělem, s hrobem, s životností, která končí a slábne, jak naznačuje její bezvládnost. Zdvižená hlava světcova značí opuštění pozemského těla. Blížící se smrt představuje i černý kůň, z jehož zuřivého pohybu a otevřené tlamy s akcentem červené jde hrůza.

Přítomnost Krista a příslib milosti jsou naznačeny nejen andílky s atributy světce a putti v oblacích, ale také dokonce znásobeným trojzubcem v rukou malovaných soch – zde představuje trojzubec Boží, tajné znamení pro Ježíšův kříž, kterého se užívalo v prvním století existence křesťanství. Svým tvarem upomíná ke způsobu Kristovy smrti na kříži, svými třemi zuby na Svatou Trojici. K pevnosti Vavřincovy víry a jeho statečnosti může odkazovat monumentální sloup, který zároveň svým tordovaným tvarem evokuje sloupy Šalamounova chrámu. Císař sedící pod ním se oproti němu zdá zbytečný a nicotný, jako je pohanství oproti křesťanské víře.

V literatuře je tento obraz připisován Josefu Ignáci Havelkovi. Toto tvrzení sice nemůžeme podložit prameny, ale o Havelkově autorství svědčí mnohé - je to především srovnání s dalším jeho dílem. Jako první se ke komparaci nabízí malba ve farním kostele    sv. Vavřince v Domašově [viz příloha VIII.a], která je mu také připisována. Obraz je téhož námětu, Umučení   sv. Vavřince, a je bohdalovskému velmi podobný. O tom, že díla zhotovil stejný malíř, není pochyb – rukopis obou maleb je naprosto shodný a shodná je i kompozice výjevu, která ovšem není u tohoto námětu nijak inovativní, naopak ji můžeme považovat za velmi tradiční. Obrazy jsou stejné nejenom kompozičně, ale také užitím barvy a ztvárněním tváří a gest, kde není patrná žádná snaha o výraznější odlišení. Malby se liší v detailech (např. kopí) a výrazněji rozdílné je pouze množství figur, kdy u obrazu v Domašově je postav o něco méně – chybí debatující starci a voják vpravo. Právě při srovnání s domašovskou malbou vynikne mistrovství ztvárnění tématu na obraze v Bohdalově – je třeba ocenit obratnost, s jakou se malíř vypořádal s tolika figurami v námětu na tak velikém prostoru.

Přes tyto podobnosti je bohdalovský obraz mnohem monumentálnější a působivější a nad domašovským nesporně vyniká. Je to dáno pochopitelně i větším formátem, ale hlavní roli dle mého soudu hraje zlatavě stříbřité světlo, které kompozici bohdalovského obrazu sjednocuje a dává jí větší dynamiku [40], spolu s barvou modeluje prostor a vytváří hloubky, a způsobem, jakým se ostře či mírně odráží na tvářích a drapériích, upozorňuje na podstatné. [41] Barvy jsou tónovány zabarvením světla a vedle dominantní modré a zemitě hnědé je užito mnoho dalších barev, což udává hlavní tón obrazu – je téměř koloristický, barvy jsou nanášeny ve větších plochách a dohromady pojeny jasným světlem. Výjev má také propracovanější architektonické pozadí, které mu dává jednotný ráz, a postavy jsou navzájem pevně spjaty, což domašovskému plátnu chybí. 

Domašovský kostel byl dostavěn roku 1765 a tehdy byl vybaven i jeho interiér.  Dnes visí obraz Umučení sv. Vavřince na zdi kněžiště, ale původně měl být dle Samka [42] umístěn v hlavním oltářním retabulu. Je tak pravděpodobné, že byl do kostela zakoupen v době jeho dokončení, tedy okolo roku 1765. Jak víme, obraz Umučení sv. Vavřince v Bohdalově byl zakoupen roku 1759. Rozdíl sedmi let nás vede k domněnce, že domašovské plátno je zmenšenou a zjednodušenou verzí obrazu z Bohdalova, který nad ním rozhodně vyniká. Nabízí se i možnost, že nynější domašovský obraz byl původně Havelkovým návrhem pro obraz v Bohdalově a teprve později byl umístěn do kostela v Domašově.

Který obraz tedy vznikl první? Tato otázka je důležitá z hlediska nalezení vývoje či posunu v Havelkově tvorbě, což nám může pomoci objasnit dataci dalších maleb a přispět k jasnému usazení malířovy tvorby do uměleckohistorických souvislostí.

Domnívám se, že bohdalovská malba je starší, že obraz v Domašově opravdu pochází až z období kolem roku 1765, a to na základě dalších srovnání. Tóny a stíny obrazu jsou zemité, nemají světlý nádech, který vidíme na bohdalovském obraze. Pozadí je podáno velmi volným způsobem a také svým hnědavě šedým zabarvením je podobné pozadím na Havelkových malbách křížové cesty, kterou vymaloval okolo roku 1766 pro poutní chrám ve Sloupu.[43] Stejně jako sloupské malby je tato silně expresivní a také se vyznačuje větší střízlivostí při zaplňování výjevu komparzzem. I přes podobnost s malbou v Bohdalově je tak bližší pozdějším malbám sloupským. 

Přidejme ještě jedno porovnání s malbou v Bohdalově – tamní obraz je namalován svižným, bezprostředním způsobem, štětec s barvou jakoby se plátna zlehka dotýkal a příliš detailů zde nenalezneme. Naopak domašovský obraz je podán již rozvážnějším, méně dynamickým způsobem, který vypovídá o tom, že autor již měl jasnou představu. Navíc zde nalezneme více propracovaných detailů, kterými jakoby chtěl malíř obraz odlišit od bohdalovského, který mu předchází.

Oba obrazy jsou velmi expresivní, především ve výrazu tváří, v nichž jsou pohnutky a pocity vyjádřeny přemrštěným zvýrazňováním obličejových částí, což je nejpatrnější u postav, které světci ve výjevu přímo ubližují. Oproti jiným Havelkovým dílům je však expresivita figur v zobrazení Umučení sv. Vavřince v Bohdalově umírněnější, není pojata s takovou nadsázkou či až groteskností, jak je tomu například v sloupské křížové cestě. [44] Havelka byl jistě ovlivněn Trogerovou vídeňskou školou a hlavně dílem Maulbertsche, avšak ona občas téměř lidová poloha a výrazná expresivita jeho tvorby mají kořeny hlouběji v jeho přístupu, jsou spíše principem než převzatým modem.

Jistě bychom u bohdalovského obrazu nalezli chyby v perspektivě a v proporcích [45], přesto je plátno velmi působivé. Tyto nedokonalosti naopak umocňují výraznou expresi a dílo se tak stává dramatickým a originálním pojetím častého námětu. Malba zaujímá důležité místo v celé Havelkově tvorbě, což doložím v závěru této práce.

 

Dalším obrazem patřícím k hlavnímu oltáři je obdélný obraz menších rozměrů umístěný na volutách  vysokého skříňového tabernáklu. Má bohatý akantový zlacený rám a je na něm vymalována Panna Marie Matka Boží ve slávě [viz příloha I.d] na způsob ikony. Vidíme polopostavu zprava se sepjatýma rukama s propletenými prsty, v červeném šatu s maforionem, modrým pláštěm se zlatým lemem, který má přehozený přes hlavu jako závoj. Hlavu má mírně skloněnou vlevo, temné oči zvednuty vzhůru v tichém a zbožném gestu a okolo hlavy nimbus z rozmlženého světla. Její tvář připomíná Rafaelovy madony a obraz působí hladce a čistě jako tisk.

V inventáři vybavení kostela je k roku 1886 [46] uváděn „obraz Panny Marie Matky Boží v sakristii“. Inventární zápis je potvrzován naposledy roku 1913, víme tedy, že v tomto období se obraz s tímto námětem nacházel v sakristii kostela. Zda však jde o stejný obraz, jaký je dnes umístěn na mense hlavního oltáře, není jasné. Mensa není pravděpodobně původní z doby barokní výzdoby kostela, ačkoli je stylově shodná s hlavním oltářem. Roku 1876 je totiž v inventáři zavedena poznámka „150 zlatých za nový oltářní hrob“. Navíc v záznamu za platby u „Welkého oltarze“ z roku 1759 není jiný obraz než velký oltářní uveden, a samostatně stojící mensa také není zmíněna. Mohl být tak současný obraz Panny Marie zakoupen spolu s novou mensou roku 1876? Pokud je současný obraz a ten zmiňovaný v inventáři tentýž, proč by se k roku 1886 nacházel v sakristii? Nebo byl na mense původně umístěn obraz, který je ve stejném roce zaveden v inventáři jako „obraz v presbytáři na straně evangelijní“ a k němuž je později dodána nedatovaná poznámka „spálen“? Obraz tak mohl shořet při velkém požáru roku 1895, nebo také při jakékoli jiné nehodě s ohněm kdykoli do roku 1913. Nabízí se možné vysvětlení – v inventáři zmiňovaný obraz Panny Marie Matky Boží je onou malbou, která se nachází v kostele na oltářní mense dnes. Původně byl také na mense umístěn, ta byla ale (např. roku 1872 při prvním velkém požáru) poničena, obraz byl však uchráněn a instalován v sakristii. Roku 1876 byla zakoupena mensa nová i s novým obrazem. Ten však při dalším požáru roku 1895 shořel a obraz Panny Marie ze sakristie byl na mensu navrácen až později.

Tato složitá konstrukce může být sice pravdivá, ale zůstaňme pouze u předpokladu, že obraz Panny Marie je poprvé v pramenech zmiňován k roku 1886, což nám určuje rok jeho nejpozdějšího možného zakoupení. Kým byl obraz vytvořen, se nedozvídáme ani z pramenů, ani z literatury. Dílo pravděpodobně spadá do produkce mariánských ikon tvořených na základě grafických předloh v 19. století.

 

Stejně jako hlavní oltář jsou malbami na plátně osazeny i všechny čtyři boční oltáře v kaplích transeptu. Na každém z nich nacházíme jeden větší obraz v oltářním retabulu a jeden menší na predele na zděné mense obložené dřevem. Všechny jsou doplněny jednou nebo dvěma dřevěnými polychromovanými sochami a i oltářní architektura je bohatě zdobená vyřezávanými akantovými dekory a hlavičkami putti. Oltáře jsou si navzájem velmi podobné a stylově odpovídají i oltáři hlavnímu.

V úvodu této práce jsem pomocí srovnání pramenů a literatury došla k závěru, že téměř veškeré zařízení kostela pochází z roku 1759, z doby barokní přestavby kostela. U některých oltářů přesto stále nacházíme drobné nejasnosti, ne tak ale u východního oltáře sv. Jáchyma.

 

Je to jednoduchý oltář se dvěma obrazy, jedním zasazeným v retabulu a dalším na predele. Mezi obrazy je vyřezávané zdobení s putti a na každé straně oltáře stojí po dřevěné soše. Vlevo na mense je to sv. Alžběta v náručí se sv. Janem Křtitelem a nalevo na konzole ve zdi sv. Zachariáš držící v pravici tabulku s nápisem IOANNES EST NOMEN EUIS, který odkazuje na jeho zvěstovaného syna.

Hlavní oltářní obraz je obdélného formátu (220 x 125 cm). Je zakončen ozdobným obloukem podobně jako obrazy na dalších oltářích. Rám je jednoduchý, mramorovaný, nahoře zdobený zlatými akantovými řezbami, na nichž trůní zlatomodré Boží oko tvořené trojúhelníkem a zlatými paprsky a na místě oka je nápis  v hebrejštině.      

Obraz [viz příloha II.a, II.b] zachycuje monumentální postavu muže kráčejícího dolů po schodech. Je dobře živený, plnovousý, zahalený v bohatém rouše. Na hlavě má turban a v pravé ruce drží dlouhou štíhlou pastýřskou hůl zakončenou malou lopatkou. Dívá se zbožně směrem vzhůru doprava, do míst, kde se v šedivých divokých mračnech objevují andílkové. Další dva andílci pak sedí na schodech vlevo dole. Jeden z nich drží košík se dvěma holubicemi a další se otáčí k muži a na košík ukazuje. Nad nimi je zdobený kamenný stolek s rozevřenou knihou, který částečně překrývá modrá drapérie, zlatě lemovaná.  Ta se snáší po celé pravé délce obrazu a lemuje šedivé architektonické části. Zprava výjev uzavírá kamenný sloupek schodiště  s hořící kadidelnicí.

Identifikace této postavy je opět snadná – atributy jako turban, pastýřská hůl, kniha a dvě holubice v košíku jasně odkazují na sv. Jáchyma, manžela sv. Anny a otce Panny Marie.

Jak známo z Jakubova Protoevangelia, Anna s Jáchymem nemohli mít ani v pozdějším věku děti, proto jednou odmítl velekněz v chrámu Jáchymovu oběť. On, nešťastný a zhrzený, opustil manželku a odešel z Jeruzaléma. Při práci na poli se mu pak zjevil archanděl Gabriel a zvěstoval mu šťastnou novinu o narození dcery. Totéž pověděl Anně, a ta se pak s Jáchymem setkala před Zlatou branou v Jeruzalémě.

V tomto výjevu je Sv. Jáchym vyhnán z chrámu poté, co byla odmítnuta jeho oběť. Tomu nasvědčuje kadidelnice používaná při bohoslužbách, stejně tak světcův šat, kniha a architektura v pozadí. Zároveň už vidíme zvláštní pastýřskou hůl, která předesílá jeho odchod z města. Dívá se k nebi, jakoby s otázkou, odevzdáním a důvěrou, a nevidí andílka, který ukazuje směrem vzhůru na znamení Boží prozřetelnosti. Boží přítomnost připomíná také veliký šedý mrak a otevřená kniha naznačuje ochotu a schopnost přijmout Boží příkazy. Ve stejné chvíli upozorňuje andílek vlevo dole na dvě holubice, symbol manželské věrnosti, lásky a naplnění manželství, kterého má i Jáchym brzy dojít. Všichni a všechno takto Jáchyma ujišťují o správnosti dění a on se odevzdává do rukou Božích a nesnaží se protivit. Odchází z chrámu a svého života, aby jej mohl anděl vyhledat v polích.

Zajímavým detailem je Jáchymův prst pravé ruky ukazující v elegantním gestu vzhůru k nebi, ve směru světcova pohledu.

 

Obraz na zděné mense obložené dřevem tohoto oltáře je poměrně menší (70 x 40 cm, stejně jako pak všechny obrázky na predelách), umístěný v bohatém zlaceném rámu, s námětem  Svaté rodiny se sv. Annou [viz příloha II.c].

Výjevu dominuje dětská postava Ježíška v bílé pleně a se žlutou svatozáří, která se mu vznáší jako světelný věnec za hlavou. Ježíška drží na klíně starší žena v hnědém rouše, vpravo vedle ní stojí Panna Marie v tradičním červenomodrém šatu a podává Ježíškovi červenou hrušku. Zleva je pak muž v hnědém, který drží knihu a stejně jako obě ženy má nad hlavou nimbus – na rozdíl od nich však ve tvaru kruhu vznášejícího se nad temenem. V místě této postavy je malba velice zašlá, více detailů nevidíme, ale dle kontextu lze usuzovat na sv. Josefa. Žena vprostřed je pak sv. Anna – chová svého vnuka a v pravé ruce drží dvě bílé lilie, jako znamení svého a Mariina neposkvrněného početí. Shlíží starostlivě na malého Krista, který rozpřahuje nadšeně ručky, aby uchopil podávané ovoce symbolizující návaznost na Starý zákon. Marie jako nová Eva, narozená bez dědičného hříchu, mu podává ovoce hříchu jako novému Adamovi, zároveň pak poukazuje na malého Krista jako na budoucího Vykupitele. Sv. Josef zvědavě přihlíží. Vyobrazeny jsou tak tři generace rodu Ježíšova.

Malba je celkově matná s mnoha plastickými krakelami, vzadu za postavami značně splývá, přesto lze rozeznat část stavby či snad šedivá oblaka, nad nimiž vidíme dvě či tři postavy. Ta v modrém šatě může být Bohem Otcem, další dvě jsou snad andílky, či pouze jejich hlavičkami. Světlo nad rodinným výjevem pak představuje Ducha Svatého. Oba přihlížejí tomu, jak Bůh Syn přebírá v podobě podávané hrušky vládu nad světem. Na tuto část navazuje architektonický oblouk s překladem ve střední části, tedy jakýsi balkónek. Na římse stojí kulatá váza s květinami a za ní se otevírá výhled do krajiny, na zalesněné kopce. Výrazný strom, který rámuje výhled do krajiny, může odkazovat na proutek vzrostlý z kořene Jesse - tedy na rod Davidův, z jehož krve měl na svět přijít Spasitel. 

Tyto dva oltářní obrazy tvoří celek spolu s dřevěnými sochami. Vidíme tu tři manželské páry a jejich tři děti – sv. Annu, sv. Jáchyma a Pannu Marii, sv. Alžbětu, sv. Zachariáše a sv. Jana Křtitele, a nakonec Pannu Marii, sv. Josefa a malého Krista. Všichni tvoří rodinu, všem bylo zázračné početí zvěstováno. Holubice upozorňují na svátost manželskou, červená hruška na prvního muže a první ženu. Oltář je tak skrz svaté rodiče zasvěcen především rodině jako takové, jejímu základnímu účelu plození a výchovy potomků, holdem šťastnému rodinnému životu.

 

Už jsem naznačila, že při dataci oltáře sv. Jáchyma a obou maleb na něm umístěných nenarazíme na žádné nejasnosti. Platby za oltář jsou uvedeny v kostelních účtech [47] z roku 1758 po nadpisem „Malý oltarz Svatý Anny“, což vypovídá o tom, že sv. Anna, matka Panny Marie, byla pro lidovou zbožnost zajímavější a důležitější postavou než její manžel. Dozvídáme se zde, že řezbáři bylo zaplaceno 63 zlatých, kováři 4 zlaté a 42 korun, za zlato 26 zlatých a 10 korun a malíři 17 zlatých a 59 korun. Za obraz sv. Anny byly vydány 4 zlaté a za obraz sv. Jáchyma 40 zlatých. Jediné tyto dva obrazy jsou dnes stále zasazeny pohromadě v jednom oltáři, jak uvádějí kostelní účty, a vytvářejí tak opravdu kompaktní a propojenou soustavu témat se silným symbolickým vyzněním.

Obraz Umučení sv. Vavřince jsme mohli připsat Josefu Ignáci Havelkovi na základě  charakteristického rukopisu a srovnání s jinou jeho malbou. V případě Vyhnání sv. Jáchyma z chrámu bude určení autorství o něco složitější. Jak už jsem několikrát uvedla, prameny se o žádném malíři spojeném s bohdalovskými malbami nezmiňují a literatura připisuje Havelkovi soubor oltářních obrazů v Bohdalově, avšak nedozvídáme se, zda jsou myšlena všechna díla, případně která. Wolný v Topographie von Mähren [48] připisuje Havelkovi boční oltář „zum hl. Joachim“, zkusme jej tedy porovnat s ostatním Havelkovým dílem.

Kompozice obrazu a jeho vyjadřovací prostředky jsou velmi podobné těm použitým v oltářním obraze Narození Panny Marie v kostele Narození Panny Marie v Jimramově [viz příloha VIII.b]. Rámování výjevu a tvarování prostoru pozadí je téměř shodné – na levé straně jsou to architektonické části říms a ozdobných prvků, přes něž padá těžká drapérie. Ta se ovšem objevuje i v jiných Havelkových dílech – zde v Bohdalově u obrazu hlavního oltáře a také u obrazu v protější jižní kapli, dále ji nalezneme i na modelu k oltářnímu obrazu Křest sv. Augustina v Jevíčku, který se nachází ve sbírkách Moravské galerie v Brně [viz příloha VIII.c], avšak na obraze sv. Jáchyma je těžší a statičtější. Zajímavá je přítomnost zavěšeného střapce, který se ve shodné podobě vyskytuje u všech těchto čtyř drapérií a působí už téměř jako autorova značka. Přes dynamickou drapérii i světcův rozevlátý šat působí obraz monumentálně klidným dojmem. Nenacházíme zde Havelkovu rozechvělost, která je charakteristická zejména pro jeho rané dílo (brněnští minorité) a která je jedním z jeho hlavních rysů. Postava světce je klidná a vyrovnaná a ušlechtilá, což neodpovídá Havelkovým typickým figurám.

Pozadí obrazu  sv. Jáchyma má však s obrazem Narození Panny Marie společné ještě další prvky – v obou výjevech se vyskytují  putti a několik jejich hlaviček v oblacích. Tato oblaka jsou ztvárněna shodným, dramatickým způsobem a mají šedohnědou zemitou barevnost, která je pro Havelkův kolorit typická. Stejně tak postavy andílků jsou si velmi podobné, především dvojice dole v rohu a ukazující andílek v mračnech.

Odstupňované tóny hnědé jsou oběma malbám společné. Světlo má jinou barevnost i funkci, u Narození Panny Marie je blízké lehce chladnému světlu v Umučení sv. Vavřince a je tu pojítkem vytahujícím  z temnějších částí obrazu to důležité. Podstatné prvky ozařuje i v obraze sv. Jáchyma, ale současně osvětluje celý výjev.

V malbě najdeme charakteristické prvky Havelkova projevu, avšak lidovost, prostotu a expresivitu, které pojí většinu jeho ostatního díla, tu budeme hledat těžko. Přesto se domnívám, že autorem je Josef Ignác Havelka – i v díle tak vyhraněného malíře lze nalézt pokusy o stylizaci. V českých i moravských sbírkách a památkových objektech se nachází stále ještě mnoho děl, která jsou anonymní – kolik z nich by mohlo být připsáno právě Havelkovi? V jeho díle nacházíme kvality, které svědčí o jeho schopnosti vypořádat se s novými tématy či vlivy z okolí, pravděpodobně tedy dokázal pozměnit svůj malířský projev. Havelkova první známá díla pocházejí z padesátých let 18. století a malíř zemřel až roku 17888. Přestože nebyl pravděpodobně tolik vytížen jako jeho někteří současníci, dá se předpokládat, že vytvořil více děl, než která jsou mu dosud připisována.

Naopak u malého obrázku Svaté Rodiny se sv. Annou není pochyb a Havelkově autorství. Přes zahnědlý a popraskaný lak, který ztěžuje i jen běžný pohled na malbu, rozpoznáváme kvality u tak malého díla nečekané. Skupinka postav opravdu vyzařuje rodinnou atmosféru, kterou chtěl malíř jistě navodit a která svým intimním pojetím připomíná ikonografický typ „sacra conversatione“. Zasazením do rámce architektury s průhledem do krajiny připomíná obrázek výjevy nizozemského žánru, což je umocněno především městským vzezřením viditelné části budovy. Vidíme také štíhlé květiny se žlutými květy ve váze, vysoký listnatý strom, zpola zalesněný kopec a nad ním šedivé nebe. Barevnost je teplá, pro Havelku velmi typická.

Tento malý obrázek odkazuje na soubor Havelkových maleb v dačickém kostele sv. Vavřince [viz příloha VIII.d-g]. Kostel byl vystavěn mezi léty 1775 – 1788. Havelka malby obdélného formátu vytvořil nejspíš až v 80. letech a můžeme je počítat k vrcholným dílům jeho tvorby, v níž je tak jasně znatelný umělecký posun. Tyto malby jsou jeho nejvyvedenějšími  známými výjevy s náboženskou tématikou doprovázenou krajinou. V ní je znatelný vliv italské a středoevropské krajinomalby, a je podána opravdu sugestivním a přesvědčivým způsobem.

Havelkův soubor obrazů v Dačicích je výjimečný nejen ojedinělostí tohoto žánru v malířově tvorbě, ale především skvělým zvládnutím nového uměleckého úkolu a kompozice, kdy se neztratilo nic z Havelkovy výrazné expresivity, která, zasazena v krajinném rámci, působí ještě věrohodněji a lidověji.

Čtyři malby představují sv. Antonína Velikého, sv. Pavla Poustevníka, Proroka Eliáše s vdovou ze Sarepty a Mojžíšův zázrak s vodou. Naproti sobě jsou umístěny výjevy dvou poustevníků, jejichž životy byly ke konci spjaty. Velice působivé je detailní znázornění Pavlova oděvu pleteného z palmového listí. Jeho exaltovaný výraz a pokřivenost forem, jakými je vyjádřen, když otáčí hlavu směrem k letícímu krkavci, jasně ukazují k Havelkově projevu. Nejvyvedenější je krajina na obraze s dalším poustevníkem, prorokem Eliášem, kdy se nám otevírá široký a daleký výhled zalitý stříbřitým světlem, doplněný antickými ruinami a chrámovou architekturou. Na těchto malbách můžeme zaznamenat kvalitativní posun Havelkova umění, které však zůstalo věrné principům naznačeným v Bohdalově a ještě dříve u brněnských minoritů, kde se také setkáváme s krajinným pozadím (např. rozměrné plátno Podobenství o bohatci a Lazarovi), které ovšem zdaleka nedosahuje kvalit předvedených na obrazech v Dačicích.

 

V další kapli na epištolní straně lodi nacházíme severní oltář Anděla Strážného. Opět jej zdobí dvě malby rozdílných formátů a po každém jeho boku stojí po soše – vpravo je to sv. Kateřina se zlomeným kolem v rukou a vlevo sv. Barbora, která má u nohou model věže. V bočním výklenku je pak socha sv. Mikuláše.

Oltářní obraz Anděla Strážného je téměř čtvercového formátu (180 x 170cm) a dřevěný mramorovaný rám je nahoře zdoben vysokou zlacenou vyřezávanou římsou.

V centrální části obrazu vidíme anděla s rozpjatými bílými křídly v rozevlátém antikizujícím modrém chitónu s tunikou, šerpou se dvěma řeckými kříži, diadémem a zdobenými vysokými sandály. Levou rukou ukazuje vzhůru k Božímu oku (trojúhelník s realistickým okem a paprsky) a pravou rukou objímá okolo ramene dítě, které se k němu tiskne. Chlapec se drží anděla pravou rukou, ve které také svírá dlouhou poslovskou hůl (ta je nahoře zakončena křížkem). S obavou se otáčí za sebe – za jeho dlouhý hnědý plášť jej tahá dítě, které v ruce svírající plášť drží také krátký dřevěný šíp s železným hrotem. Nohama se pevně zapírá o zem a vypadá, jako by padalo dozadu. Levý dolní roh je zatemnělý a poškozený.

Pravou stranu obrazu zabírá postava ženy v krásném modrobílém šatu s krajkami. Je rozkošnicky rozvalená, hlavu krk i ruce jí zdobí perly. V pravé ruce před obličejem, který je tak částečně skryt ve stínu, třímá ženskou masku, skrz kterou se dívá vzhůru. V levé ruce má pak hrst šperků, tvořených náhrdelníky, medailóny a perlami. Pravý dolní roh pod ní zabírá černé nestvůrné tělo draka s rozpjatými netopýřími křídly, ostrými drápy a otevřenou špičatou tlamou, ze které plá oheň.

Ve zbývajícím centrálním prostoru mezi těmito čtyřmi lidskými postavami leží na zemi tři veliké růžové květy. Pozadí je vyplněno mračnou oblohou a náznaky krajiny se stromy.

Tento obraz s námětem Anděl Strážný chrání dítě [viz příloha III.a, III.b] je vděčným předmětem ikonografického rozboru a z kontextu oltářů bohdalovského kostela se tak trochu vymyká tím, že ryze křesťanský, až katechetický námět je zde podán pomocí personifikací, které působí mytologickým, pohádkovým dojmem.

Hlavní postavou je zde Anděl Strážný, tedy jeden z těch, kterým Bůh přikázal, „aby tě střežili na všech tvých cestách“ (Žl 90,11), jeden z duchů vyslaných „ke službě těm, co mají dojít spasení“ (Žd 1,14). Anděl Strážný je zde vyobrazen tradičním způsobem, tedy při ochraně malého dítěte. Tomu zde nehrozí bezprostřední nebezpečí pádu do rokle, ale je sváděno alegorickými postavami hříchu.

Na levé straně je to onen malý chlapec, jehož figura příliš neodpovídá dětské postavě, což ale může být způsobeno velkým poškozením plátna v této oblasti. Prostor za ním je běžným pohledem těžko čitelný, snad jej vyplňoval náznak temné propasti, snad pouze drapérie, jejíž část můžeme zahlédnout. Při bližším pohledu se zdá, že jedna noha dítěte  je ohnutá v koleni a směřuje dolů – pak jsou však obě nohy příliš veliké v poměru k tělu, což činí jeho postavu zrůdně neproporční. Chlapec na první pohled připomíná Erose – svou nahotou a také šípem, který drží v ruce. Šíp je zde ale symbolem ďáblových nástrah, které na člověka číhají na každém kroku. Může být také odkazem na lidovou víru, že mor byl způsobován nakaženými šípy, které andělé vystřelovali na lidi. Chlapeček je tak rádoby nevinným ztělesněním ďábla, který se snaží stáhnout dítě s sebou „dolů“, ale zdá se, jako by už byl sám něčím zespodu pohlcován a svůj boj prohrával. Dítě tak, že se chrání „vírou jako štítem“, tedy důvěrou ve svého Anděla Strážného, může „uhasit všechny ohnivé střely zlého ducha“ (Ef 6,16). Zlým duchem je padlý pyšný anděl, protiklad Anděla Strážného.

Na druhé straně sedí nevěstka babylónská, jako personifikace pýchy, modlářství, zla, nevěry, rozmařilosti, zvrhlosti a mamonu, jako protiklad nebeského Jeruzaléma, říká „Trůním jako královna, nejsem vdova, zármutek nikdy nezakusím.“ (Zj 18,7-8) Představuje lákadla neřestného života, jako by byla výstavním nabídkovým pultem zlého ducha z levé části obrazu. Její šperky představují marnost, maska pak klamavé a skrývané pozlátko pozemských neřestí. Rozkošnicky se rozvaluje a nabízí všechny své přednosti. Jejím průvodcem je drak, který je zároveň opakováním padlého anděla – pokušitel k hříchu, jehož otevřená ohnivá tlama představuje plameny pekla, jeho drápy jsou připraveny se zarýt do nebdělé oběti. Téměř nenápadně se choulí u ženiných nohou, ve snaze skrýt svou i její pravou tvář.

Na dítě, malého chlapce v cestovním plášti a s holí, číhají na jeho cestě životem léčky a je podrobeno zkouškám své víry, které se s pomocí svého Anděla Strážného nezpronevěří, naopak se od nástrah odvrací a odolává jim. Tím se vydává na cestu Boží milosti. Svědkem jeho konání je prozřetelné Boží oko a tři růžové květy příslibem nebeské blaženosti a znakem trojjedinosti Boží. Poselství obrazu je tak naprosto jasné.

Postavy jsou na obraze uspořádány v trojúhelníku, jehož horní hranu tvoří hrana Božího oka. Na první pohled upoutá spíš horní část obrazu, která zaujímá rozevlátou drapérií a roztaženými křídly anděla. Výjev je podán ve velkorysé perspektivní zkratce při nahlížení zdola – hlava anděla je ve srovnání s hlavou ztělesněného ďábla až příliš malá, jeho nohy až moc veliké. Toto zkrácení je však působivé u ženské postavy, která tím ještě získává na dojmu blahobytné rozmařilosti. Výjev je osvětlen z centrální části, světlo vychází z růžových květů a osvětluje nejdůležitější partie obrazu. Stíny jsou pak hnědočerné a na strukturách pokožky až žlutě nazelenalé. Dominantní barvy jsou modrá a především hnědá, která tvoří zároveň jednotící prvek malby. Otázkou je, zda právě hnědočerná barva svou nevalnou kvalitou způsobila poškození plátna – právě na místech, kde je nanesena, je malba nejvíc nečitelná, jakoby omšelá, sedřená a rozpraskaná. Proto se oba dolní rohy obrazu utápějí ve tmě. Hnědavý tón sjednocuje celou malbu a ostatní barvy tímto zemitým valérem spíše jen prosvítají.

 

Na predele oltáře Anděla Strážného nalezneme obraz Panny Marie Sedmibolestné [viz příloha III.c]. Obraz o rozměrech 70 x 40 cm je zasazen v bohatě zdobeném rámu s římsičkami a hlavičkami putti.

Centrální prostor malého plátna zabírá postava Panny Marie v tradičním červeném šatě s modrým pláštěm a bílou rouškou a s žlutavým mlžným nimbem okolo hlavy. Ruce má sepjaté s propletenými prsty, její tělo směřuje k levé straně a tvář je natočena doprava s očima upřenýma vzhůru. Vprostřed hrudníku má zapíchnuto sedmero dlouhých mečů na znamení sedmi bolestí. Lze rozeznat náznaky krajiny v dolní části, která může být stejně tak nadýchanými mračny. Pozadí je tmavé, velmi zašlé. Zdá se, jakoby zde problémem byla opět hnědočerná barva. Ta byla buďto sama o sobě nekvalitní, nebo nepřiměřeně reagovala po zalakování. Lak je v celé ploše malby velmi rozpraskaný, malba je částečně sedřena a na jednom místě je na plátně hnědý cákanec. 

Utrpení truchlící La Dolorosy je vyjádřeno strnule natočeným postavením těla a zvýrazněním některých obličejových prvků  – jsou to především veliké oči upřené kolmo vzhůru, dramaticky vyklenuté obočí, pootevřená ústa a velmi výrazné rysy. Jasnou inspirací tohoto díla jsou postavy trpící Panny Marie v díle P. P. Rubense, které bylo známo z rozšířených grafických kopií. Polohu hlavy, výraz tváře a zoufalé sepjetí rukou nacházíme v trojdílné oltářní malbě z roku 1610 zobrazující scénu Stavění kříže. Stejný extatický výraz tváře pak nacházíme v Rubensově Snímání z kříže a naprosto jasnou předlohou je Panna Maria v malbě Kristus na kříži mezi dvěma zloději [49], kde zejména poloha těla je přesně odpovídající.

   Malá malba mohla být v době dobrého zachování celkem působivá právě rozdílem mezi klidným postavením těla a rukou a silně dramatickou tváří, ale dnes je silnější dojem znemožněn značným poškozením.

 

Oltář Anděla Strážného je jediným, který je v kostelních účtech zaveden později než roku 1759 [50] – jsou zde uvedeny pouze platby za „Welký oltarz“, „Malý oltarz Svatý Anny“, „Oltarz Svatého Jana Nepom.“ a „Oltarz Svatého Krzize“. Záznam platby za „Oltarz Sv. Angela Strasze“ nalézáme o pár stránek dál, až roku 1760. Jsou u něj uvedeny platby 60 zlatých řezbáři, 17 zlatých za zlato a malíři, 2 zlaté a 35 korun kováři za dílo, 6 zlatých „za obraz sv. Apolony“ a 36 zlatých a 8 korun „malirzi za obraz Sv. Angela Strasze“.  Proč byl oltář zaplacen až roku 1760 není jasné – nepravděpodobnou se zdá možnost, že by investorům došly finance, protože zůstatky uvedené v knize účtů jsou na zaplacení dalšího oltáře dostatečné. Mohlo tak jít o prodlení ze strany dodavatelů či o pozdější zadání zakázky. S odlišností v době pořízení oltáře Anděla Strážného koresponduje i odlišnost v autorském přiřazení maleb na něm původně umístěných - maleb s náměty Anděla Strážného a sv. Apolény. Malbu představující sv. Apolénu však dnes najdeme na predele oltáře sv. Jana Nepomuckého a malbu Anděla Strážného doplňuje obraz Panny Marie Sedmibolestné. I u něj je datace jasná. Obraz byl totiž zakoupen roku 1759, jak je uvedeno v kostelních účtech pod nadpisem „Oltarz Svatého Krzize“ – opět zde nacházíme platby za oltářní architekturu a práce na ní, dále platbu za obraz sv. Kříže a nakonec i platbu „za obraz Bolestný Panny Marie“, která činí 5 zlatých. Obraz tedy původně patřil do dvojice s malbou sv. Kříže, na níž je vyobrazen Ukřižovaný v Očistci a která se stále nachází na protějším západním oltáři sv. Kříže. Dolkážeme si představit, že při původním umístění musel být dojem z obrazů velice silný, protože pohled Sedmibolestné Panny Marie vytočený vzhůru dopadal přímo na tvář jejího syna, vyobrazeného jako Ukřižovaného na horním velkém plátně. Tak je tedy v kostele – nyní v ose s tímto obrazem – vymalována i jedna z bolestí Panny Marie, tedy ukřižování Ježíše Krista. Proč však byly obrazy takto přemístěny, není jasné. Nacházíme však významové spojení Panny Marie a Anděla Strážného jako ochranitelů.

U tohoto menšího obrázku je Havelkovo autorství nesporné – výraz tváře je nezaměnitelný, a podobné rysy i mimiku pozorujeme na dalších Havelkových dílech. Je to především tvář ženy na dačickém obraze Prorok Eliáš a vdova ze Sarepty [viz příloha VIII.f], která je s tváří Panny Marie Sedmibolestné téměř shodná – dlouhý nos, veliké oči a zvýrazněné nadočnicové oblouky, které působí výrazově velice podobně. Stejné rysy má pak i sv. Anna na oltářním obraze Narození Panny Marie v Jimramově [viz příloha VIII.b] a také Panna Maria na dvanáctém  zastavení křížové cesty ve Sloupu [viz příloha VIII.h]. Tyto postavy tvoří Havelkův prototyp ženy – matky, a u všech můžeme za výrazový vzor pokládat Pannu Marii v díle Rubensově. Zdá se, že v mužských postavách je Havelka mnohem variabilnější.

Analýza malby tedy svědčí o Havelkově autorství, avšak právě Wolný ve své topografii tuto jistotu zpochybňuje. Z jeho záznamů vyplývá, že všechny oltářní obrazy měl namalovat brněnský malíř Havelka, až na obrazy na oltáři „zum hl. Kreuz“, tedy pravděpodobně jak obraz sv. Kříže (Očistce), tak obraz Panny Marie Sedmibolestné. Ovšem pramenná zpráva hovoří jasně – celý oltář i s malbami byl zakoupen roku 1759. Navíc malířský rukopis odpovídá Havelkovi naprosto přesvědčivě.

Jinak je tomu však u hlavního obrazu Anděla Strážného. Podle Wolného měl i obrazy na oltáři „hl. Schutzengel“ namalovat malíř Havelka. To se však zdá na základě srovnání malby Anděla Strážného s ostatním Havelkovým dílem nepravděpodobné. Naopak z výčtu Havelkou zhotovených oltářních maleb Wolný vyjímá oltářní obrazy na oltáři sv. Kříže. Hlavní obraz, jak si povíme později, však Havelkovi odpovídá. Tyto neshodující se údaje lze vysvětlit jednoduchým faktem, že Wolný  zaměnil oltář sv. Kříže za oltář Anděla Strážného.

Už při zběžné prohlídce malířského rukopisu obrazu s výjevem Anděla Strážného se zdá Havelkovo autorství velmi nepravděpodobným. Malba je povrchově uhlazenější, barevně jednotnější, ne tolik expresivní jako Havelkova díla. Drapérie jsou lehčeji ohýbané, obličeje zaoblenější, tahy štětcem drobnější. Ztvárnění je výpravnější, tvarově ukázněné a vyvolává lehký dojem akademičnosti, což se o ostatních dílech připisovaných Havelkovi rozhodně říci nedá. Jediné, co by mohlo Havelkův projev připomínat, je krajina s oblaky na pozadí, což je ovšem prvek příliš málo určující. Drobnopisné vymalování šperků by mohlo odpovídat jeho dřívějšímu dílu. Avšak typy obličejů nemají v dalších Havelkových malbách obdoby.

Odlišnému autoru malby může také napovídat fakt, že oltář Anděla Strážného byl placen o rok později než ostatní oltáře, kdy většinu pláten na nich umístěných lze připsat Havelkovi. Stejně jako malba s Andělem Strážným Havelkově rukopisu neodpovídá ani menší obrázek sv. Apolény, který byl na oltáři Anděla Strážného původně umístěn a zaplacen společně s jeho hlavním obrazem. Je možné, že se Havelka z nějakého důvodu práce na oltáři Anděla Strážného zhostit nemohl? Z jakého důvodu byly práce zadány jinému malíři? Nebo jde také o Havelkovy malby, při jejichž tvorbě se sám autor snažil o změnu svého malířského výrazu?

Malba je velmi působivá především v detailech – hlava draka, šperky, které drží personifikace Neřesti, andělův oděv a obutí… Ztvárnění odpovídá dobovým konvencím zobrazování Anděla Strážného a oproti grafikám, které nabyly na oblibě v 19. století, je velmi zajímavě a neotřele komponovaná. Obraz Anděla Strážného má v sobě  jistý prvek klasicismu, především v postavě anděla, avšak v personifikaci Neřesti stále cítíme onu barokní unylost a zároveň nabobtnalost ženských postav, což odpovídá stylům umělecké tvorby období druhé poloviny 18. století na Moravě, kde se začínají uplatňovat absolventi malířské Akademie ve Vídni. Dodávky maleb se neuskutečňovaly pouze zasíláním z Vídně a tito umělci nepůsobili na Moravě pouze příležitostně, což se pochopitelně muselo odrazit v díle domácích malířů. Je tedy možné, že obraz Anděla Strážného je Havelkovou reakcí na akademické vlivy přicházející z Vídně. 

 

Převládající hnědá a nažloutle zelená spojují malbu s menším obrazem sv. Apolény (70 x 40 cm) [viz příloha IV.c, IV.d]., který je umístěn na predele jižního oltáře sv. Jana Nepomuckého.  Platby za tento oltář jsou uvedeny v účetní knize – roku 1759 byla placen hlavní obraz „sv. Jana“. Víme také, že  obraz  byl placen roku 1760 a byl původně umístěn na oltáři Anděla Strážného.

Obraz sv. Apolény představuje polopostavu mladé ženy v růžovobílém šatu s modrou drapérií okolo pravice, ve které drží palmovou větev. V pravé ruce má kleště, na hlavě zlatou korunu a upírá pohled směrem k ještě krvavému zubu, který je sevřen v kleštích. Pozadí je jednotně tmavé.

Palmová ratolest jako symbol mučednice a vytržený zub v kleštích jako odkaz na utrpení panny Apolény, která byla před téměř dobrovolným upálením mučena trháním zubů a lámáním čelistí, to jsou tradiční atributy této světice. Korunka ukazuje na legendu, která Apolénu určuje jako mučenou královskou dceru.

Jak už jsem uvedla, tento obraz a obraz Anděla Strážného byly původně zasazeny  do jednoho oltáře, což může nasvědčovat tomu, že oba pocházejí z jedné autorské ruky.  I u oltáře „zum hl. Johann v. Nepom.“ měl podle Wolného malířské práce provést brněnský malíř Havelka, jehož autorství díla s námětem sv. Jana Nepomuckého je téměř jisté, avšak u malby sv. Apolény spíše diskutabilní. Stejnému autoru obou děl nenasvědčuje ani pozdější zakoupení malby a její původní umístění na oltáři Anděla Strážného, ačkoli i u něj, jak už jsem uvedla výše, určuje Wolný Havelkovo autorství.

Obraz sv. Apolény se od ostatních velmi liší. Je patrné, že se stejně jako obraz Anděla Strážného a obraz sv. Judy Tadeáše, který je umístěn v predele oltáře sv. Kříže, vyznačuje jiným rukopisem, užitím barvy a světla i mírou exprese. Co jej odlišuje, je jeho zjemnělost a čistá jednoduchost. Výraz není přehnaný ani téměř groteskní, jak vidíme u Havelky. Působí tiše a klidně, ale jistá dynamika je dána tvarováním drapérie, která se tolik liší od ostatních vymalovaných zde v kostele. Jasné, ale ostré světlo přichází jakoby z velkého okna zprava a nechává tak postavu vynořit se z temného pozadí. V této jediné malbě zde v kostele nacházíme působení temnosvitného vynálezu, které je patrné především z frontální strany a ještě umocněné množstvím krakel, takže vidíme postavu nejasně ohraničenou a velmi výraznou. Stíny, především na rukou a v obličeji, jsou lehce nazelenalé, což může odkazovat na přenesený vliv Maulbertschův. Ovšem až na zabarvené světlo je malba úplně odlišná, mnohem jemnější i co do výrazovosti. Nacházíme zde nejméně tělesných, proporčních deformací, ať vynucených perspektivou či stylovým uzpůsobením.

Obraz je realistický, působí téměř jako portrét – v obličeji sv. Apolény nacházíme lehce stylizovaný výraz umocněný velikýma očima, přesto jsou její ostatní rysy osobité. Je podána s vnímavou senzualitou, kterou bychom u ostatních děl těžko hledali. Malba působí dojmem kombinace rokokové vágnosti a klasicistní, až akademické vytříbenosti, což ji činí odlišnou a „vyšší“ ve smyslu porovnání s lidovostí téměř všech ostatních obrazů.

Oltář doplňuje na levé straně socha sv. Otýlie s knihou se dvěma zlatýma očima na svrchní desce. Napravo stojí růžově polychromovaný anděl s velikými rozpjatými křídly.

Na velkém oltářním obraze nad malbou sv. Apolény je vyobrazen sv. Jan Nepomucký v apoteóze [viz příloha IV.a, IV.b], jediný zemský patron vymalovaný v bohdalovském kostele. Vidíme celou postavu světce nakročeného dopředu, s pravou rukou položenou na srdci, levou svírající černý biret. Na sobě má kanonický oděv kněze-kanovníka - kleriku, rochetu a almuci, kožešinovou pláštěnku spjatou přes ramena a na krku zavěšen zlatý medailon. Dívá se vzhůru pohledem plným zbožnosti, pokory a utrpení. Okolo hlavy má bělavou, rozmlženou svatozář. Na schodě před ním leží zlatá mitra a berla na pravé straně, na levé sedí dva andílci, z nichž jeden drží v ruce krucifix,  druhý se na něj dívá a ukazuje si prstem na ústa. Z levé strany se za světcem valí černošedý dým vycházející z ohně při levém okraji. Nahoře vlevo z něj vystupuje postava andílka, který drží svatozář z pěti hvězd. Na pravé straně se v dýmu zjevují další dvě postavy andělíčků, za nimiž už je rámcová architektura, která obraz uzavírá. Nad ní jsou náznaky drapérie se střapcem, které jen ztěží prosvítají z pozadí. Stejně tak jen náznakově vidíme snad hlavičku putti vpravo vedle světcovy hlavy, dobře rozeznatelné jsou další dvě hlavičky nahoře vlevo.

Položky „Oltarze Svateho Jana Nepom.“ jsou placeny následovně – řezbáři 50 zlatých, za dílo a železo kováři 2 zlaté a 40 korun, za obraz sv. Jana 40 zlatých a malíři 17 zlatých a 59 korun. Wolný uvádí jako autora děl na tomto oltáři Havelku, což se u malby sv. Jana Nepomuckého jeví pravdivě.

Sv. Jan Nepomucký byl v období vrcholného a pozdního baroku snad nejzobrazovanějším světcem v Čechách a na Moravě a jeho sláva překročila i naše hranice.  Byl svatořečen roku 1729, ale už dlouho předtím byl brán za českého zemského patrona a hojně uctíván. Jeho zjev v zobrazování se brzy kanonizoval a Apotoéza sv. Jana Nepomuckého se stala častým tématem oltářních obrazů. Světcův oděv, berla a mitra odvolávají na jeho kněžské povolání. Berla ani mitra však nejsou jeho tradičními atributy a jsou zde neobvykle zvýrazněny v popředí. Svatozář tvořená pěti hvězdami spojenými prstencem, kterou drží andílek vysoko nad jeho hlavou a ke které upíná světec zrak, symbolizuje podle legendy pět hvězd, podle kterých našli rybáři mrtvé Janovo tělo ve Vltavě. Dále také odkazuje na pět ran Kristových a pět písmen slova TACUI, tedy „mlčel jsem“. To souvisí s legendou o neprozrazení zpovědního tajemství královny Žofie, jejímž zpovědníkem Jan vůbec nebyl a pravda o důvodu jeho umučení leží spíše v otázce boje moci světské a církevní, jak si jeho smrt vykládají současní badatelé. Kromě svatozáře z pěti hvězd zde nalézáme také krucifix, který značí Janovu zbožnost, a gesto, kterým si jeden z andílků ukazuje na ústa, opět tedy symbol Janova mlčení. Oheň je připomínkou umučení světce, kouř ve své temnotě jej pohlcuje.

Nejčastěji bývá sv. Jan Nepomucký zobrazován jako mučedník v adoraci krucifixu, ke kterému upírá zrak a případně ještě klečí. Apoteóza, tedy zbožnění, bývá dalším častým způsobem zobrazení světce. Avšak spodobnění apoteózy, jak ji vidíme na bohdalovské malbě, není právě tradiční. Většinou bývá světec vynášen andílky na nebesa a jeho postava je znázorněna na pozadí nadýchaných oblaků. Zde však světec stojí na schodech chrámové architektury a vzhlíží k nebesům, zatímco andílci ukazují jeho individuální atributy. Zdá se, jakoby k apoteóze teprve mělo dojít, což je velmi nezvyklé podání tohoto tématu. Samotná postava světce je podána tradičně, ať už jde o jeho oděv či getsta a polohu těla  - zde se mohl Havelka inspirovat grafickými listy M. J. Rentze, který je vytvořil podle římských standart navržených pro kanonizaci sv. Jana Nepomuckého. Tyto grafiky a kresby se u nás měly objevovat už od roku 1728.

Bohdalovský obraz můžeme porovnat s jiným Havelkovým dílkem, které se dnes nachází v Jihomoravském muzeu ve Znojmě – je to návrh oltářního obrazu s tématem sv. Jan Nepomucký jako přímluvce umírajících a pomluvených [viz příloha VIII.i], přičemž výsledný oltářní obraz není znám. Obrázek Havelkovi připisuje Kratinová v katalogu Barok na Moravě, kde také uvádí, že malíř „použil […] volně jako předlohu Schutzerův grafický list podle Maulberstchova dnes nezvěstného díla. Rytina náležela ke konvolutu se svatojánskou tématikou. Tyto grafiky, vzniklé spoluprácí předních vídeňských umělců své doby, vydávali mezi léty 1760 – 1775 jako novoroční a kalendářní listy představení svatojánského bratrstva u piaristů ve Vídni.“ [51]  Modello mělo dle Kratinové vzniknout mezi léty 1760 – 1770. Toto ztvárnění je už proti bohdalovskému mnohem tradičnější – sv. Jan Nepomucký je usazen na oblaku, svírá krucifix a je obklopen dalšími figurami a andílky. Je patrný značný posun v Havelkově výrazovosti, která se usměrňuje a svou lehkostí a jemnou barevností připomíná Maulbertsche.

Rukopisně tento obraz velmi blízký malbě Umučení sv. Vavřince, ačkoli je méně expresivní a hlavně světcovy šaty jsou v záhybech vyvedeny mnohem jemnějším způsobem. Opět se objevuje shodný střapec na drapérii a andílci, opět v poloze, která výrazně připomíná malbu sv. Jáchyma zde v Bohdalově a obraz Narození Panny Marie v Jimramově. Zajímavá je rozdílnost ve ztvárnění svatozáře při porovnání s paprskovitou aureolou kolem hlavy sv. Vavřince. Rozptýlený nimbus sv. Jana Nepomuckého má spíš jen funkci náznakovou, hlavní je ten z hvězd, zatímco u sv. Vavřince je ten jediný paprskovitý dominantním, navíc ozařujícím ostatní postavy.  

Dynamiku obrazu tvoří spojení hnědavých tónů ve stínech a zářivých, modravě žlutých v hlavním výjevu – děj v obraze graduje od zemitých okrajů k zářivému středu a ještě zářivějšímu vrcholu. Zářivost způsobuje světlo, které přichází z hvězdného nimbu a především z celé plochy nebe, vlastní postava světce má (oproti obrazu sv. Vavřince) své barevně přirozené světlo, jasná zář ji spíš obklopuje.

Toto dílo si zasluhuje pozornost především pro odlišnost ve ztvárnění sv. Jana Nepomuckého, než jaké bývalo zvykem. Stejně jako tvář sv. Jáchyma není tolik expresivní a lidově typizovaná, což může nasvědčovat tomu, že v některých svých dílech  v období  60. let 18. století se Havelka profiloval také v umírněnějším pojetí figur, než je charakteristické pro jeho dřívější i pozdější tvorbu.

 

Posledním oltářem v bohdalovském kostele je západní oltář sv. Kříže, který zdobí opět dva obrazy – je to velký obraz s výjevem sv. Kříže (či Očistce) [viz příloha V.a] a malý představující sv. Judu Tadeáše [viz příloha V.b]. Po pravé straně stojí socha sv. Apolény s kleštěmi a zubem, jejíž osoba se tím v kostele opakuje. Oltářní architektura je opět bohatě zdobená zlacenými a malovanými řezbami.

Hlavní oltářní obraz je obdélného tvaru, výšky cca 220 cm. Je zasazen v mramorovaném dřevěném rámu nahoře velkoryse zdobeném volutovým zlaceným zdobením.

Celou centrální plochu zabírá kříž s Ukřižovaným, který je nahlížen lehce zleva a jehož bederní rouška vlaje směrem doprava. Ruce i nohy má probodeny hřeby, krvácí ze všech ran, na hlavě má trnovou korunu a okolo hlavy světelný věnec svatozáře. Nahoře na kříži latinského tvaru je připevněn papír s nápisem INRI. Spodní část plátna vyplňují tři polopostavy nahých mužů, kteří se modlí, spínají ruce, lkají, dva z nich se dívají k Ukřižovanému a třetí si dlaněmi zakrývá obličej. Jejich figury vystupují z ohně, jehož plameny zasahují až doprostřed plátna. Zbytek výjevu za Kristem je temný, jen lehce načervenalý ohněm. Na levé straně z plamenů vystupuje hlava dalšího muže.

Malba představuje sv. Kříž s mrtvým Kristem, ke kterému vzhlížejí, či naopak nevzhlížejí, duše v Očistci. Očistec (nově teď diskutován v knize Jacquese Le Goffa [52]) je tradičně představován planoucím ohněm a dušemi v podobě nahých lidí, kteří v něm trpí. Ve výjevu bývají také přimlouvající se světci či andělé, kteří duše odnášejí. Tady je však pouze tělo Krista na kříži představující jedinou a nejmocnější možnou spásu. Kristus je duším v Očistci zjevován, protože „obrácení je důsledkem poznání Krista ukřižovaného, vykresleného před očima kazatelem evangelia“ (Gal 3,1) – zde vymalovaného ve velmi výrazné až děsivé podobě smrti. Dvě z duší ke Kristu otáčejí svou tvář a spínají dlaně v gestu modlitby, což představuje jejich snahu o poznání toho, že „smrt Ježíše znamená soud nad světem a satanovu porážku“ (Jan 12,31), tedy touhu po obrácení se a nalezení cesty do blaženosti nebeské. Třetí duše si zakrývá oči a sklání se, jakoby už propadala Peklu – nechce poznat „Krista ukřižovaného“. Poslední tvář prosvítající ohněm vypadá téměř jako samotná tvář Kristova. Jak se vyjádřil papež Řehoř I. Veliký, který zaváděl oběti a modlitby za osvobození duší z Očistce, „je třeba věřit, že před posledním soudem je očistný oheň“ [53] – právě ohněm jsou hříšné duše očišťovány ve smyslu „dobrého nepálí“. Výjev tedy přesvědčuje o tom, že pouze obrácením se ke Kristu lze dojít milosti a vysvobození.

Kompozice obrazu – výjevu Očistce – je poutavá především svou jednoduchostí a nezahlceností, které dávají vyniknout tomu hlavnímu, a to s nezvyklou intenzitou. Z hlediska poskládání jednotlivých prvků obrazu je zde jedna zajímavost. Kristova hlava je obrácená ke „správné“ straně – tedy napravo, jak bývá zvykem. Stejně tak je obvykle normou, že Kristova pravá noha překrývá levou, jako symbol vítězství pravého božského nad levým, tedy špatným, nízkým a nesprávným. V tomto zobrazení je ovšem levá noha přibita přes pravou, což sice kompozičně obraz vyvažuje, ovšem neodpovídá to zvyklostem.

I u tohoto oltáře se ještě pozastavíme nad datací a autorským připsáním, které se pokusím vyvodit ze záznamů v pramenech a literatuře. V kostelních účtech [54] je oltář uváděn k roku 1759 jako „Oltarz Svateho Krzize“ a je za něj placeno řezbáři 54 zlatých, kováři za železo a od díla 51 zlatých, malíři 11 zlatých a 59 korun (zde opět rozuměno malíři polychromujícímu oltářní architekturu), dále „za obraz Svateho Krzize“ 40 zlatých a, jak už jsem uvedla dříve, „za obraz Bolestný Panny Marie“ 5 zlatých. Dnes místo obrazu Panny Marie Sedmibolestné na oltáři nacházíme obraz sv. Judy Tadeáše [viz příloha V.b], který je umístěn na predele tohoto oltáře v bohatě vyřezávaném rámu s červenozlatou korunou a hlavičkami putti mezi oběma malbami.

Ze záznamů tedy vyplývá, že oltářní obraz s námětem sv. Kříže pochází z roku 1759. Kromě obrázku Panny Marie Matky boží na hlavním oltáři je malba představující sv. Judu Tadeáše jedinou, která není v archivních záznamech nijak uvedena, přesto však můžeme předpokládat, že byla pořízena přibližně ve stejném období jako ostatní malby, někdy po roce 1760.

Havelkovo autorství obrazu sv. Kříže bylo „zpochybněno“ Wolným, který oltář sv. Kříže jako jediný vyjímá z Havelkovy tvorby zde v kostele. Ale jak už jsem uvedla při rozboru díla Panny Marie Sedmibolestné, půjde nejspíš o omyl, protože, jak uvidíme, obraz sv. Kříže dokáže obstát ve srovnání s dalším dílem brněnského malíře.

Obraz je laděný v teplých barvách, je to hlavně hnědá a červenooranžová, které určují oheň a temné pozadí, na kůži postav můžeme ale nalézt také chladnější odstíny žlutavě nazelenalé, stejné jako u sv. Jana Nepomuckého, sv. Vavřince či Panny Marie Sedmibolestné. Tímto je vytvořen poutavý rozpor mezi chladnějšími těly a žhnoucí hmotou ohně a zemité tmy v pozadí. To je nejpatrnější především u postavy Krista, která se tak jeví ještě mrtvolnější. Nazelenalé stíny u něj modelují propadlé tváře a pokleslá ústa, hubený hrudník a šlachovité údy. Krev tekoucí z ran pak vystupuje ještě kontrastněji.

Zemitá barevnost, především použití hnědé, koresponduje s ostatními Havelkovými díly. Podívejme se, jakým způsobem ztvárnil téma Ukřižovaného Havelka o osm let později ve své křížové cestě ve Sloupu.[55] Až na postavení nohou je Kristovo tělo vymalováno ve stejné poloze a shodné jsou i jednotlivé fragmenty figury. Jistý posun vidíme hlavně v citlivějším vnímání, které sloupský výjev prostupuje. To je dáno z velké části tématem díla, přesto však můžeme ve zobrazených tvářích pozorovat podobné vzrušení a prožitek, a to za použití méně expresivních prostředků.

Obraz sv. Kříže je asi nejpůsobivější z oltářních maleb v bohdalovském kostele, ačkoli svou kvalitou barevnou, kompoziční i výrazovou těžko předčí obraz hlavního oltáře. Jsou to hlavně dynamika drapérie a ohně, mrtvolnost Kristova a děs a prosba v očích duší, které vyvolávají dojem něčeho hrůzostrašného a prosté věřící určitě nutily zamyslet se nad tím, zda chtějí takovým způsobem v Očistci trpět.

Vraťme se ještě k malému obrazu sv. Judy Tadeáše v predele oltáře sv. Kříže. Vidíme na něm mužskou polopostavu za deskou stolu. Muž pravou rukou přidržuje oválnou desku s portrétem Krista, levou rukou, přes kterou mu splývá žlutá drapérie, na ni ukazuje. Na stole leží otevřená kniha a dřevěný kyj. Právě tyto atributy odkazují na Sv. Judu Tadeáše, který byl bratrem apoštola Jakuba Menšího a Ježíšovým příbuzným. Byl údajně ubit právě kyjem jako misionář v Persii. Měl prý na Kristovo přikázání přinést jeho portrét do Edesy králi Abgarovi, který byl pohledem na něj zázračně vyléčen z malomocenství. Uctívání tohoto světce vzrostlo v Evropě v 18. století. Portrétovaného Krista zde můžeme  označit za  „Salvatora mundi“ a jeho tradičnímu protějšku pak plně odpovídá Panna Marie Sedmibolestná v oltáři Anděla Strážného naproti.

Tato malá malba je na první pohled nevyvážená a těžkopádná, především v porovnání s lehkostí, s jakou byla vytvořena malba sv. Apolény ve vedlejším, východním oltáři. Postavení světcovy hlavy je strnulé, ruce jakoby nepatřily k tělu, drapérie je plochá či tuhá, obličeje světce a portrétovaného Krista jsou téměř identické. Oproti Havelkovým dílům je malba detailní až precizní, avšak také velice neživotná. Možnosti autorského připsání tohoto díla nastíním později.

Ladění barev i působení světla je nevýrazné, sestavení jednotlivých prvků tvrdé a násilné. Přesto některé z nich, jako světcova pravá ruka či jeho oči, mohou zaujmout zvláštním jasným a životným leskem, až se zdá, jakoby na obraze pracovali dva různí lidé či jakoby zbytek postavy i doplňků byl vymalován s menší pečlivostí či umem. Zvláštní strnulost a postavení hlavy může připomínat zrcadlový autoportrét.

V obraze sv. Judy Tadeáše se objevuje snaha o akademismus a klasičnost ve výrazu, která však působí naopak strnule. Připomíná tak klasicistní portréty a  je zde  možné spojení s obrazem umístěným na bohdalovské faře, o němž bude řeč později. Klasicizující tendence, které se ze všech děl v bohdalovském kostele nejvíce projevují v tomto, se objevují na Moravě hlavně v sedmdesátých a osmdesátých letech 18. století, je tak také možné, že obraz byl pořízen až o deset či dvacet let později, než malby ostatní.

 

Ještě než přejdeme k další výzdobě kostela, a také před samotným závěrem této práce, bych ráda shrnula množství informací uvedených výše a ujasnila následující: Oltářní malby bohdalovského kostela, které vznikly přibližně ve stejném období, můžeme rozdělit do dvou skupin. Jednak jsou to obrazy [56], jejichž formální znaky jasně vypovídají o autorství Josefa Ignáce Havelky. Tyto malby se vyznačují především dramatickou, nadnesenou a stylizovanou výrazovostí, díky níž je můžeme přiřadit k onomu spíše expresivnímu proudu v umělecké tvorbě 18. století na Moravě, u nějž je patrný vliv Trogera a Malubertsche. Některé prvky jejich tvorby byly moravskými, nejen provinčními, umělci přejímány, často s radikálnější a umocněnější expresivitou. V díle těchto umělců bylo na moravském území dosaženo vyhrocení barokních forem, a to často velmi svérázným způsobem. Druhou skupinu děl [57] pak tvoří tři malby, které se od ostatních slohově odlišují, ale vzájemně jsou si podobné. Jejich pojetí je více akademické, klasicizující, což odpovídá vlivu vídeňské akademie, jejíž učení se v druhé polovině 18. století ubíralo už cestou jednotného akademismu s klasicizujícími tendencemi. V obraze sv. Apolény nacházíme dokonce citlivě rokokové ladění, které se v šedesátých letech 18. století na Moravě uplatňovalo v církevních zakázkách jen zvolna. [58] V bohdalosvkém kostele jsou tedy zastoupeny příklady dvou „tónin“ či „odstínění“, které vládly malířské tvorbě druhé poloviny 18. století na Moravě, jak je hodnotí např. Vlasta Kratinová (viz str. 18).

Stále pak narážíme na otázku autorství. Zdá se, že poslední tři jmenované malby mohou být dílem jednoho umělce. Bylo by velmi snadné je přiřknout nabízejícímu se Josefu Ignáci Havelkovi, stejně tak by bylo snadné jeho autorství odmítnout. Tyto obrazy vznikly o málo později než předešlé, což napovídá dvěma možnostem. Buďto Havelka „zkusil“ malovat jinak, pod vlivem uměleckých děl, s nimiž se mohl setkat, nebo jde o práce jiného malíře. První možnosti neodpovídá forma pozdější známé Havelkovy tvorby, která se od těchto tří maleb velmi liší. Druhá hypotéza je pravděpodobnější – malby mohou být dílem autora, který pro Bohdalov pracoval v době, kdy už některé oltáře byly osazeny malbami. Jeho sloh vykazuje známky vlivu akademické malby vídeňské školy, kde se hlavně v sedmdesátých letech 18. století začínaly uplatňovat klasizující tendence, avšak dílo nedosahuje kvalit jejích představitelů v moravském prostředí; stejně tak jsou patrny i prvky jemného senzualismu, který ve své lehkosti připomíná Maulbertsche.  

 

Nyní jsme si tedy prošli všech deset oltářních obrazů, které jsou umístěny ve farním kostele sv. Vavřince v Bohdalově. Na základě srovnání pramenů a literatury, děl samotných a děl s nimi nějak souvisejících byly vyvozeny závěry týkající se datace a autorského připsání maleb, které budou ještě shrnuty v závěru této práce.

Kromě oltářních obrazů zdobí bohdalovský kostel ještě čtrnáct zastavení křížové cesty, která jsou v kostele rozmístěna na zdech lodi a na pilířích oddělujících od sebe boční kaple. Pojetí jednotlivých zastavení je tradiční - začíná výjevem Odsouzení Ježíše, ve kterém je Kristus odváděn pryč a Pilát si myje ruce, a pokračuje zavedeným schématem: Ježíš bere na ramena kříž, Ježíš padá pod křížem poprvé, Ježíš potkává svou matku, Šimon Cyrenský pomáhá Ježíši nést kříž, Veronika podává Ježíšovi roušku, Ježíš padá pod křížem podruhé, Ženy jeruzalémské pláčí nad Ježíšem, Ježíš padá pod křížem potřetí, Ježíš zbaven roucha, Ježíš přibíjen na kříž, Ježíš na kříži umírá, Ježíš sňat z kříže a položen matce na klín a nakonec Ježíš kladen do hrobu.

Jednou z nejvíce kopírovaných předloh tohoto tématu se stala křížová cesta ve vídeňském kostele sv. Jana Nepomuckého, kterou tvoří čtrnáct rozměrných fresek. Vznikla v letech 1844 – 1846 a jejím autorem je profesor vídeňské akademie Joseph Führich. Cyklus byl brzy ztvárněn v grafické podobě a jeho reprodukce se rychle rozšířily. Právě v Bohdalově je použití této předlohy naprosto jasné – kompozice jednotlivých zastavení je shodná, především scény Odsouzení Ježíše, Ježíš bere na ramena kříž, Ježíš padá pod křížem poprvé a Ježíš kladen do hrobu jsou předloze velmi blízké. Pouze některé výjevy jsou stranově obrácené a pro usnadnění ztvárnění zaplněné méně figurami, vynechány jsou také přílišné detaily. Tak např. v druhém Führichově zastavení drží muž vlevo ve zdvižené pěsti provaz, který má Ježíš uvázaný kolem pasu. V bohdalovském druhém zastavení provaz chybí a muž vlevo Kristovi sevřenou pěstí hrozí.

Postavy jsou nerealistické a neuměle deformované, výrazy všech obličejů podobné. Drapérie i všechny ostatní tvary jsou zaoblené, barevnost spíš pastelová. Obrázky jsou ve své naivitě působivé, a není jim proto třeba nic vytýkat. Naopak rozbouřené červenočerné nebe za umírajícím Kristem dokáže vyvolat pocit úděsnosti a připomíná tak načervenalou temnotu vyobrazenou za Ukřižovaným na oltáři Svatého Kříže.

Pašijový námět ve formě čtrnácti zastavení křížové cesty se začal v moravském prostředí uplatňovat především po polovině 18. století a zejména u ryze lidových malířů či školených umělců s tendencí k lidovému projevu našel veliký ohlas [59]. Většinu moravských kostelů tak zdobí normovaná křížová cesta, která svým tématem otevírá prostor pro vyjádření expresivních emocí, útrap a bolestí. Ty přibližují biblické Kristovo téma prostým věřícím a pomáhají jim se identifikovat s těžkostmi života Krista, což jim může dát pocit přiblížení k Bohu. 

Führichův cyklus byl už v padesátých letech 18. století na území Moravy znám a bohdalovský soubor tak mohl být do kostela pořízen někdy v průběhu druhé poloviny 18. století, snad současně s oltáři a další výzdobou kostela, či o málo později. Slohově příbuzné křížové cesty (malby či štukové nebo vyřezávané reliéfy) především z rukou provinčních či lidových umělců však vznikaly ve velké míře zejména v druhé polovině století devatenáctého. V těchto dílech se jen zřídka projevuje vliv současných trendů uměleckého světa – jejich autoři většinou vycházeli z grafických předloh a způsob malby pojímali tradičně. Na základě slohového rozboru tedy jen těžko s určitostí datujeme vznik tohoto cyklu.

V pramenech záznam o jeho pořízení nenalezneme, víme pouze, že křížová cesta byla v Bohdalově instalována nejpozději v roce 1886. K tomuto roku byla v inventáři fary a kostela zaznačena v počtu čtrnácti kusů [60] a záznam byl pak potvrzován až do roku 1913.

 

Kromě maleb je kostel zdoben množstvím dřevěných soch, které kromě hlavního oltáře a čtyř bočních oltářů doplňují a zdobí další části kostela. Jsou to především kazatelna a křtitelnice.

Přízední kazatelna se nachází v presbytáři na evangelijní straně lodi. Ve spodní části je zdobena postavami čtyř evangelistů s individuálními atributy a na baldachýnu sedí několik postaviček putti s holubicí jako symbolem Ducha svatého. V polích balkónku mezi figurami evangelistů jsou umístěny tři reliéfy kasulovitého tvaru, které znázorňují témata Uzdravení slepého, Předání klíčů a Kázání sv. Pavla.

Na protější straně u zdi je instalována křtitelnice. Na ní umístěné sousoší Krista a sv. Jana Křtitele představuje téma Křest v Jordánu. Nad ním vidíme opět bílou holubici a nahoře jsou postavičky putti a mezi nimi Bůh Otec přihlížející křtu svého Syna. Má u sebe své atributy zeměkoule a žezla. Sochy na kazatelně i křtitelnici, stejně jako ostatní v kostele,  jsou dřevěné a bohatě polychromované.

Kazatelna i křtitelnice byly pro kostel pořízeny v době jeho barokní dostavby a vybavení, v roce 1759. [61] Za „Novou krztitelnici“ bylo zaplaceno 37 zlatých. Záznam u „Nové kazatelnice“ je podrobněji rozepsán – řezbáři a kováři bylo zaplaceno 64 zlatých a 11 korun, za zlato 26 zlatých a 20 korun a malíři 19 zlatých a 59 korun.

Na konzolách ve zdech po celé délce lodi i v bočních kaplích nalézáme další  bohatou sochařskou výzdobu. Na vnitřní straně lodi na pilířích jsou proti sobě umístěna sousoší představující sv. Metoděje se sv. Ludmilou a sv. Cyrila křtícího Bořivoje. Další sochy znázorňují sv. Linharta, sv. Vendelína, sv. Šebestiána, sv. Mořice, sv. Josefa, sv. Terezii, sv. Jezulátko, sv. Mikuláše a Ukřižovaného. Všechny sochy jsou vyřezané ze dřeva a velmi pestře polychromované.

O sochařské výzdobě s z pramenů dozvídáme pouze v souvislosti s údržbou a čištěním kostela. Např. roku 1888 byly 10 zlatými zaplaceny „oprava a zlacení soch na zpovědnicích“, dále pak roku 1905 je zapsán účet 22 zlatých „za oprašování a čištění soch svatých a světic v kostele“ [62].  Na základě srovnání pramenů se domnívám, že většina soch zdobících kostel pochází z druhé poloviny 18. století, některé z nich pak z konce století devatenáctého.

Interiér kostela je stylově čistý a velmi slavnostní. Tuto atmosféru vytváří především bohatě zdobená oltářní architektura, která svou kompaktností určuje ducha interiéru.

 

K malířské výzdobě bohdalovského kostela se řadí také další plátno, které se nalézá v interiéru bohdalovské fary [viz příloha VI.a, VI.b]. O něm není zápis v žádném z prozkoumaných pramenů vztahujících se k Bohdalovu. Je to rozměrný obraz (cca 150 x 200 cm) v mramorovaném dřevěném rámu, malba olejovými barvami na plátně.

Představuje skupinu několika mužů, kteří stojí ve dvou řadách za sebou. Mají na sobě různá roucha a jsou buď vousatí či holobradí, staří či mladí. Část vpravo od středu zabírá postava muže v červeném šatě s modrým pláštěm, kterou identifikujeme jako Krista. Levou ruku má položenou na prsou a pravou ukazuje se zdviženým prstem vzhůru. Dívá se směrem před sebe. Za jeho pravicí vidíme krásný obličej mladíka, pravděpodobně sv. Jana, a vedle něj figuru starého muže s šedivým vousem, snad sv. Petra. Postavy napravo od Krista už rozeznáme hůře – jasně vidíme figury dvou mužů. Jeden, kudrnatý, se dívá přímo dopředu a druhý, tmavovlasý s vousem, je natočen směrem k Ježíši a pravou ruku má napřaženou v tázavém gestu. Za těmito jasně rozpoznatelnými postavami jen ztěží poznáváme další osoby, z nichž vidíme pouze hlavy.

Malba je velmi poškozená, vybledlá a ve větších plochách i částečně setřená, přesto se při troše snahy můžeme dopočítat celkového množství zobrazených osob – je jich dohromady i s Kristem třináct. Tématem malby je Kristus mezi učedníky, přičemž však jeho zdvižený prst a interiér budovy s průhledem na nebe  mohou značit scénu Peníz daně, které by odpovídala i postava na pravé straně vedle Krista – jestliže nejde o jednoho z apoštolů, mohl by být farizejem, který obvykle drží minci. To zde však těžko rozpoznáme. Postavy na pravé straně jsou podivuhodně obráceny směrem ven z obrazu, jsou téměř useknuty, což napovídá tomu, že plátno bylo původně větší a nyní je ořezáno.

Je patrné, že na malbě byl proveden jistý „restaurátorský zásah“, který jí však pravděpodobně nijak neprospěl. Celý šat Ježíšův je určitě přemalovaný – barvy jsou jasné, syté a výrazné, neodstínované a plošné. Naštěstí se „restaurátor“ brzy ve své práci zastavil, pravděpodobně když viděl ničemu neprospívající výsledky svého díla. Malba je v opravdu špatném stavu, některé tváře jsou téměř setřené, ale pár detailů zůstalo zachováno – je to obličej Krista a především obličej sv. Jana. Ten vyniká svou ušlechtilou krásou a velmi jemnými, až renesančními rysy. Ve srovnání s Havelkovými díly, která jsou k vidění v kostele, působí toto plátno velice vznešeně a v naprostém kontrastu k jejich lidovosti. Zde jsou klasická gesta, držení těl i výrazy a plynutí drapérií. Při bližším pohledu může Kristova tvář připomenout obličeje, které jsme viděli na menší malbě sv. Judy Tadeáše. Podobnost lze kvůli špatné kvalitě tohoto plátna rozeznat jen náznakově, ale jak v detailech tváře, tak v celkovém působení jsou si podobné. Promítá se zde něco ze strnulosti a snahy o klasickou a vznosnou krásu, které vidíme na oltářním obraze. Zde je tato tvrdost smazána právě poničením barevné vrstvy, takže se výjev zdá uvolněnější, lehčí a životnější.

Pomineme-li agresivní barevnost Kristova šatu, je obraz laděn v hnědé a okrové barvě a dalších teplých, zemitých odstínech, tedy podobně jako obraz sv. Judy Tadeáše. Je tedy možné, že autor obou maleb je tentýž. Příbuznou barevnost a tóny můžeme nalézt i v Havelkových dílech v bohdalovském kostele. Obraz není signován, způsob jeho získání či datace nejsou známy, prameny se o něm vůbec nezmiňují. Jakékoli další úsudky mohou tedy probíhat pouze na základě stylové analýzy a srovnání s jinými díly – právě stylová příbuznost s malbami v kostele naznačuje, že její vznik může spadat do stejného období.

  

V. ZÁVĚR

 

Tato práce se pokoušela odpovědět na otázku položenou v počátku – jaké postavení zaujímá umělecká výzdoba farního kostela sv. Vavřince v Bohdalově v kontextu doby svého vzniku? S tímto dotazem byly dále spjaty otázky týkající se datace vzniku a také autorství malířských děl v kostele se nacházejících.

Farní kostel sv. Vavřince je pozoruhodnou architekturou, v této části Vysočiny, tradičně považované za chudý kraj, poněkud nečekanou. Za jeho vznik můžeme děkovat nepochybně mecenášům. Neméně pozoruhodná je jeho výzdoba, zejména malířská. Kostel se dochoval ve vzácné nedotčenosti slohové jednoty (nepatrné zásahy z konce 19.století nemají v podstatě žádný vliv na ucelený barokní chrámový prostor), což ještě zvyšuje jeho význam.

Soubor oltářních obrazů bohdalovského kostela, tvoří neobvyklý celek, neobyčejný ve své slohové a dokonce autorské jednotě. Většina z maleb je hodnotná esteticky a zajímavá z hlediska ikonografie a jejího pojetí. Můžeme konstatovat, že malby svou kvalitou nezaostávají za tvorbou, která byla v druhé polovině 18. století na Moravě aktuální. Vzhledem k předpokládanému autorovi maleb se tak tato práce, ač neplánovaně, velkou měrou zabývá dílem brněnského malíře Josefa Ignáce Havelky. Čtyři z pěti velkých maleb vykazují jasné známky jeho autorství. Dle mého názoru v jeho díle zaujímá důležité postavení především hlavní oltářní obraz bohdalovského kostela, Umučení sv. Vavřince.

Pro Havelkovu tvorbu je tento obraz přímo reprezentativním. Obraz spadá do ranějšího období jeho tvorby a my můžeme sledovat, jakým způsobem ve svých dalších dílech rozvíjel prvky a postupy zde použité či pouze naznačené. Jsou to především figurální typy, jichž se drží v celém svém díle, a expresivita a přehnanost, s jakou jsou vyjádřeny tváře a gesta. Ty se nejvíce rozvinou a najdou uplatnění v křížové cestě ve farním kostele ve Sloupu, která je působivá především až „sprostou“ typologií postav a přehnaností jejich výrazů, což má vést diváka k většímu ztotožnění s trpícím Kristem. Dále zde nalézáme jeho lehký, hbitý a ostrý rukopis. Kromě hnědých, zemitých tónů, které jsou typické pro celé jeho dílo a později jejich užití ještě zdokonalil (především v obrazech poustevníků v dačickém kostele sv. Vavřince), zde ještě používá i silnější nánosy běloby, které nacházíme v jeho dřívějších malbách pro brněnské minority, ale později už se s nimi nesetkáváme, snad až na malbu Křest sv. Augustina pro kostel Nanebevzetí Panny Marie v Jevíčku, k níž jsou známy i dva modely (starší ve sbírkách Jihomoravského muzea ve Znojmě a mladší v brněnském augustiniánském opatství). Ta je barevně a světelně podána odlišně, ale s bohdalovským obrazem ji spojuje další Havelkův typický prvek – u některých velkých oltářních obrazů užívá rámce architektury a rozvláté těžké drapérie, která splývá po jedné straně. Tak je tomu například i u oltářního obrazu Narození Panny Marie v kostele Narození Panny Marie v Jimramově, ve kterém se opětovně uplatňuje pozadí plné vzdouvajících se mračen s hlavičkami putti.

V bohdalovském obraze na tzv. Velkém oltáři nacházíme, snad až na užití krajiny v pozadí, všechny prvky Havelkova díla, které jsou pro něj charakteristické. Vedle křížové cesty ve Sloupu a maleb u brněnských minoritů jsou bohdalovské malby nejobsáhlejším Havelkovým souborem, který skýtá hlubší náhled do podoby a vývoje jeho projevu a stojí za širší uvedení do souvislostí jeho tvorby a malířské produkce druhé poloviny 18. století.

Z maleb, u kterých je Havelkovo autorství nejisté či nepravděpodobné, bych ráda upozornila na obrázek znázorňující sv. Apolénu. Pokud by šlo o Havelkovo dílo, bylo by to dílo pojaté úplně jinak, než ostatní oltářní obrazy bohdalovského kostela. Tato malba  se totiž vyznačuje vysokým jemnocitem a ušlechtilostí, a stejně jako ostatní malby v Bohdalově nám připomíná, že barokní umělci byli schopni veliké variability a také citlivého, emotivního či expresivního nahlédnutí do biblických příběhů či života křesťanských světců.

Jak už jsem uvedla, bohdalovský soubor maleb zastupuje oba výrazné trendy v malbě závěsných obrazů druhé poloviny 18. století na Moravě. Můžeme v něm totiž nalézt jak prvky nastupujícího klasicismu, tak dramatickou expresivitu pozdně barokního umění, což obé dokládá široký vliv vídeňské akademie.

Farní kostel sv. Vavřince v Bohdalově je ucelenou památkou druhé poloviny 18. století..  Stavba, vnitřní vybavení a sochařská i malířská výzdoba jsou jednotné a většinou pocházejí z období barokní přestavby kostela, tedy z doby okolo roku 1760, přičemž k pozdějším zásahům ve výtvarném pojetí interiéru docházelo jen minimálně a prostor si tak zachoval unikátně komplexní původní vzhled. Kostel je typickým příkladem trendu, který této době ve stavitelství církevních budov vládl, a můžeme jej právě díky jeho neobvykle zachovalé jednotě výzdoby a prostoru považovat za jeden z důležitých dokladů barokního umění na Moravě.

 

VI. SEZNAM PRAMENŮ A LITERATURY

Prameny:

Státní okresní archiv Žďár nad Sázavou, Farní archiv Bohdalov 1723 – 1949, II/2.Kostelní účty, 1723 – 1771.

Státní okresní archiv Žďár nad Sázavou, Farní archiv Bohdalov 1723 – 1949, Inventář farního kostela, 1841 – 1925.

Evidence a inventarizace majetku a závazků, Římskokatolická farnost Bohdalov, Diecéze brněnská, Duchovní správce: P. Alois Weigl, Bohdalov 2003.

Moravský zemský archiv Brno, Církevní oddělení Moravského místodržitelství, Účetní výtky – Bohdalov, B2, 1802, R 4/29.

Literatura:

Bohumil Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska, Praha 1999.

Danielle Fouilloux, Slovník biblické kultury, Praha 1992.

Kol. autorů, Dějiny českého výtvarného umění II/2, Praha 1989.

Eugen Dostál, Umělecké památky Brna, Brno 1928.

František Nesejt, České barokní umění, Hradec Králové 2000.

I. Krsek, Z. Kudělka, M. Stehlík, J. Válka, Umění baroka na Moravě a ve Slezsku, Praha 1996.

Ivo Krsek, K otázce lidových prvků v rokokovém malířství, Sborník prací filosofické fakulty brněnské university, Brno 1959.

Ivo Krsek, Malířství 2. poloviny 18. století na Moravě, Sborník prací filosofické fakulty brněnské university, Brno 1981.

Ivo Krsek, Náčrt dějin moravského malířství 18. století,  Sborník prací filosofické fakulty brněnské university, Brno 1969.

Jacques Le Goff, Zrození očistce, Praha 2003.

Jan Burian, Baroko v Čechách a na Moravě, Praha 1993.

Jan Royt, Obraz a kult v Čechách 17. a 18. století, Praha 1999.

Jan Royt, Poslové nebes, Sušice 2001.

Jiří Kroupa, V zrcadle stínů, Morava v době baroka 1670 – 1790,  Brno 2003.

Karel Kuča, Města a městečka v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, Praha 1996.

M. Čičo, M. Kalinová, S. Paulusová, Kalvárie a Krížové cesty na Slovensku, Bratislava 2002.

Pavel Ciprian, Staré umění Znojemska : stálá expozice gotického a barokního umění ze sbírek Jihomoravského muzea ve Znojmě, Znojmo 2006.

Petr Arijčuk, Neznámá díla Johanna Wenzela Bergla ve východních Čechách, Opuscula historiae artium, Brno 2000.

Rudolf Zuber, Osudy moravské církve v 18. století, Olomouc 2003.

Řehoř Wolný, Kirchliche Topographie von Mähren, III., Brünn 1860.

Slavomír Brodesser, Morava v době baroka, Brno 2004.

V. Bůček, J. Hrdlička, P. Král, Z. Vybíral, Věk urozených, Šlechta v českých zemích na prahu novověku, Praha, Litomyšl 2002.

Vilém Stránecký, Brněnské kostely, Brno 1940.

Vít Vlnas, Sláva barokní Čechie: umění, kultura a společnost 17. a 18. století, Praha 2001.

Vít Vlnas, Umění manýrismu a baroka v Čechách: průvodce stálou expozicí Sbírky starého umění Národní galerie v Praze v klášteře sv. Jiří, Praha 2005.

Vlasta Kratinová, [kat.] Barok na Moravě, Malířské a sochařské návrhy z moravských sbírek, Praha 1986.

Vlasta Kratinová, [kat.] Baroko, Stálá expozice starého umění, Brno 1992.

• VII. OBRAZOVÁ PŘÍLOHA – zatím není, bude dodána, jak to bude možné

1. oltář sv. Vavřince

2. oltář sv. Jáchyma

3. oltář Anděla Strážného

4. oltář sv. Jana Nepomuckého

5. oltář sv. Kříže

6. malba Kristus mezi učedníky (Peníz daně)

7. kopie z knihy II/2.Kostelní účty, 1723 – 1771, Farní archiv Bohdalov 1723 – 1949, Státní okresní archiv Žďár nad Sázavou